Una lezione su "Sì, mi chiamano Mimì", da "La Bohème" di Giacomo Puccini

Una lezione su "Sì, mi chiamano Mimì", dal primo atto dell'opera "La Bohème" (Torino, 1896)  di Giacomo Puccini (1858-1924), si può ascoltare al link https://youtu.be/hGTC_1_hXgM.

La lezione, che si è svolta al Conservatorio di Mantova il 15 giugno 2023, era rivolta a due studenti cinesi (una cantante e una pianista) e per questo motivo è stato adottato uno stile espositivo particolarmente attento alla difficoltà di comprensione linguistica.

Si tratta di una lezione di Pratica del Repertorio Vocale, quindi non si occupa di problemi di tecnica vocale, ma si concentra sulla comprensione del testo e sull'osservazione dello spartito musicale.

Il breve video si divide in tre parti. Nella prima spiego brevemente il contesto narrativo dell'opera, sottolineando in particolare il fatto che la trama si svolge in epoca contemporanea all'autore e quindi non descrive situazioni mitiche o storiche, bensì rappresenta la quotidianità del vivere di alcuni personaggi e la loro vocazione alla "bohème", ossia ad uno stile di vita tutto orientato alla cura della propria arte, con libertà e dedizione assoluta, anche se con grandi difficoltà economiche. 

Da sinistra: Puccini, Giacosa, Illica

La seconda parte del video è dedicata alla lettura del testo, di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, con osservazione dei sentimenti che vi sottendono e spiegazione dei termini più difficili (ad esempio "chimere", ossia le fantasticherie dell'immaginazione che non trovano riscontro nella realtà, ma che alimentano la vita degli artisti).

La terza parte, infine, è dedicata ad una breve analisi musicale, soprattutto dal punto di vista interpretativo: si nota la cura dettagliatissima di Puccini nelle indicazioni dinamiche ed agogiche, che pertanto l'interprete è tenuta a rispettare; e l'importanza della scrittura strumentale (orchestra, e conseguente riduzione per pianoforte), che non si limita all'accompagnamento ma costruisce insieme al canto il discorso musicale ed a volte lo conduce, trascinando nel crescendo emotivo la voce stessa.

Ricordo il link al video: https://youtu.be/hGTC_1_hXgM.

Intelligenza artificiale e alienazione

Arrivano i direttori d'orchestra robot. Siamo ben lontani, certamente, dal significato reale di questo lavoro, che è di altissimo livello intellettuale, artistico, spirituale. Ma probabilmente i progettisti credono che questo mestiere consista soltanto nel dare il tempo, e magari gli attacchi, come del resto fanno anche molti giovani direttori attuali, affascinanti forse più dai guadagni e dalla notorietà, che dallo studio tenace, assiduo e severo, quello studio incessante che caratterizzò, a suo tempo, i Bruno Walter, i Bernstein, i Karajan.

Recentemente una autorevole rivista ha pubblicato una notizia analoga e forse ancora più inquietante: in una chiesa cristiana della Germania (non importa di quale confessione) per la prima volta è stata sperimentata la possibilità di una funzione liturgica con predicazione, interamente gestita da una "Intelligenza Artificiale" ("Artificial Intelligence", acronimo AI). In uno schermo posto al centro della chiesa vari avatar (ossia la rappresentazione virtuale di persone umane) hanno intonato canti e preghiere, ed inoltre uno di questi ha predicato sul testo biblico della domenica.

I partecipanti, circa trecento persone, sembra abbiano apprezzato, nonostante la monotonia delle voci, le "espressioni facciali neutre" e l'eloquio a volte troppo veloce. Il 98% della funzione è stato creato dalla macchina e il ricercatore che l'ha ideata ritiene che ciò possa "liberare un po' di tempo e rendere più semplice il lavoro quotidiano".  Ad alcuni partecipanti è sembrato che, oltre alla voce monotona, al predicatore mancassero "cuore ed anima". Possiamo immaginarlo...

L'ideatore del predicatore -robot afferma anche che "l'AI si impadronirà sempre più delle nostre vite".  Ecco, "si impadronirà": verbo significativo, infatti deriva dal sostantivo "padrone", un concetto che ovviamente implica dei "sudditi" e mette in discussione il valore fondamentale della libertà.

Leggendo questa notizia, la prima e più banale osservazione che mi viene di fare riguarda l'economia del tempo che questa trovata produrrebbe nel lavoro pastorale: tutto ciò potrebbe indurci ad una riflessione un po' rozza sulla voglia di lavorare, oppure una più approfondita sul senso della vocazione pastorale, e ancora oltre, sul senso di una vita umana che, definitivamente liberata dalla fatica del lavoro, potrebbe vedersi ridotta ad un dolce far niente, ossia nel consumismo sempre più vorace di ogni prodotto.

Per quanto riguarda i canti, essendo io musicista e docente di musica, so bene quanto siamo lontani ancora da un prodotto informatico soddisfacente, con la tecnologia attuale; ma, al di là di questo, una volta privati dell'emozione di cantare con la nostra gola e di suonare con il nostro corpo, cosa ci rimarrà del nostro rapporto con la musica? Solo una fruizione passiva, presumo e temo.

Per la predicazione, mi pare che questo intervento della AI vada incontro ad un'idea di performance pastorale nella quale già da tempo si confondono la funzione liturgica della predicazione e quella cattedratica della lectio magistralis; ma anche in questo caso, la macchina verrebbe a sostituire quell'elemento di creatività personale che comunque pertiene sia alla predicazione pastorale, sia alla dotta lezione accademica.

Un  pericolo poi molto preoccupante è che la liturgia perda definitivamente il suo carattere di relazione con il Trascendente (che è un bisogno fondamentale di ogni essere umano) e si riduca ad una dimensione di "consumismo ecclesiastico", in tutto analoga ad ogni altra forma di consumismo, da quello alimentare a quello ludico a quello sessuale. 

Immancabile, da parte dei sostenitori entusiasti di questi esperimenti, il riferimento al genio di Galileo e alla persecuzione che la sua opera di ricerca scientifica dovette subire. Ma a me pare, appunto, un equivoco: nell'entusiasmo per il "nuovo" si perde di vista lo scopo per il quale una ricerca scientifica dovrebbe sempre essere condotta. Se intendessimo il "progresso" come valore in se stesso, allora potremmo guardare ad ogni evoluzione tecnologica, qualunque essa sia, come valore. Ma se pensiamo, ad esempio, al "progresso" che dalla fionda ha portato alla bomba atomica, ci è lecito dubitare di questo valore, inteso in modo assoluto ed acritico, e sospettare che non tutto ciò che si perfeziona tecnicamente è utile e benefico per l'umanità. Sappiamo invece quanto l'umanità sia portata ad un uso perverso e malefico anche delle migliori innovazioni.

In tempi recenti abbiamo assistito ad una mitizzazione della scienza, che è assurta quasi ad idolo, oggetto di un culto religioso che, a ben vedere, rappresenta una contraddizione in termini, negando infatti la funzione principale della scienza, che è la ricerca assidua, e che certamente non ha lo scopo di trascendere i valori fondanti dell'umanesimo.

Il robot viene presentato come dotato di una intelligenza tale da essere in grado di "distinguere il bene dal male", il che è particolarmente inquietante, se pensiamo ai rischi di una manipolazione preventiva, secondo la quale il programmatore (diabolico) potrebbe prestabilire cosa effettivamente sia bene e cosa sia male: una tentazione antica quanto l'uomo.

Siamo di fronte ai rischi del "transumanesimo", ossia ad una visione del mondo che sembra voler ormai prescindere dalla presenza umana, può farne a meno, e innanzitutto può fare a meno di ciò che maggiormente qualifica l'umanità, ossia la possibilità di porsi in relazione con il mondo, con la natura, e con i propri simili.

Lo sbocco inevitabile del transumanesimo è l'alienazione, ossia la scissione della persona umana da se stessa, fagocitata da enti superiori che, in ultima analisi, traggono profitto dalla disumanizzazione del mondo, come già avvertivano Marcuse e tutti i sociologi della scuola di Francoforte. E infatti il termine stesso "alienazione" sembra ormai scomparso dal linguaggio corrente, così come scomparsi dal dibattito pubblico tutti coloro che ne hanno avvertito i pericoli e la tragicità, da Marx al citato Marcuse, da Freud a Jung, da Gunther Anders a Erich Fromm.

E quindi la nostra società sta andando rapidamente nella direzione tragicamente prefigurata da George Orwell nel suo capolavoro, "1984", ancora oggi definito "distopico", come quando fu scritto nel 1949, anche se invece sembra quasi che la realtà voglia ora superare la tormentata fantasia dell'autore, che già prevedeva ed ha così ben descritto la catastrofe disumanizzante.

Siamo circondati, soggiogati ed anche sedotti dalle app, dai pass, dagli spid, tutte prove di funzionamento di quel sistema di credito sociale, già ben attivo in alcuni paesi, secondo il quale i diritti fondamentali (quelli ad esempio così esemplarmente esposti dalla Dichiarazione Universale) sono definitivamente sottoposti all'obbedienza a prescrizioni imposte dall'alto, dal Potere economico; e sono imposizioni che possono sembrare giuste e necessarie (ed in alcuni casi forse lo sono) ma che, in un sistema generalizzato, potrebbero anche diventare orrori, come descritto da Orwell nel suo vecchio ed attualissimo romanzo.

Tornando all'esempio del celebrante liturgico, molti, soprattutto nel cristianesimo riformato, sono felici di trovare in questa AI un efficace antidoto contro il "pericolo" della sacralizzazione del rito. Preoccupazione ingenua, considerato che la sacralizzazione è un meccanismo insito nell'inconscio di ogni persona, e quindi pensare di riuscire ad evitare la sacralità del rito significa solo spostare il proprio bisogno di trascendenza su altri oggetti, su altri idoli, inconsapevolmente.

Di fronte a questi scenari, abbiamo il dovere di difendere la nostra umanità, combattere ogni forma di alienazione, da quella storica, sociale, a quella psicologica, fino a queste nuove minacce tecnologiche. Dobbiamo mantenere viva la nostra capacità di costruire relazioni, col mondo, con la natura, con i nostri simili; dobbiamo preservare e coltivare la nostra intelligenza emotiva e la nostra capacità di empatia.

Dobbiamo tornare a capire il valore dei ministeri, nelle chiese: la saggezza dell'anziano, il servizio del diacono, l'intelligenza pregna di umanità e di creatività del predicatore, la passione assidua del ricercatore e dello studioso.

E, se siamo musicisti, dobbiamo preservare il valore di una esecuzione umana su strumenti meccanici, che respirano con il nostro respiro e rispondono sensibilmente al nostro tocco, alla nostra pressione, all'alito del nostro fiato. Dobbiamo salvaguardare la relazione umana, intellettuale ed affettiva, che si instaura tra musicisti che suonano e cantano insieme, ed anche tra i musicisti e un direttore che li guida con mano sapiente, donando alla comunità la sua arte, che è fatta di intelligenza, di cuore, di gesti del proprio corpo. Dobbiamo salvare la dimensione umana della musica, come ci hanno insegnato i grandi di ogni epoca.

Infine, dobbiamo custodire, curare, coltivare la nostra anima, la spiritualità interiore che appartiene ad ogni essere umano, sia esso credente o non credente: perché essa è un bisogno profondo, è costitutiva della nostra natura, è l'essenza più intima e profonda della nostra vita.

La scrittura polifonica nella musica pianistica di Schumann

 In questi giorni ho studiato ed eseguito il ciclo di Lieder Frauenliebe und Leben op. 42 (1840) di Robert Schumann (1810-56), uno dei capolavori della produzione vocale da camera del grande compositore tedesco, sommo esponente del Romanticismo musicale. 

La scrittura pianistica di questi Lieder appare semplice, ma nasconde delle insidie: è un esempio di "finto facile", come amo definirla scherzosamente con i miei allievi.

Trovo importanti analogie con lo Jugendalbum op. 68 (1848), la raccolta di quarantatre pezzi per la gioventù, pensati con un duplice fine didattico: avvicinare i giovani studiosi alla poetica romantica e sviluppare progressivamente le loro capacità di tocco pianistico. 

Riflettendo su quale sia la maggiore difficoltà che si incontra nella musica pianistica apparentemente "facile" di Schumann, ho pensato che essa consista nella continua alternanza di una scrittura accordale con una elaborazione polifonica, che a volte fa addirittura pensare idealmente ad una esecuzione organistica.

Questa trama polifonica è sviluppata, nello Jugendalbum, con una progressività veramente didattica.

Già nel numero 3, Trällerliedchen, notiamo nella mano destra, alle battute 9-16, il prolungamento della durata della voce superiore, che pur inserita nella figurazione in bicordi spezzati affidati alla mano destra, deve emergere con una qualità di tocco cantabile che la distingue dall'accompagnamento:

Nel numero 12, Knecht Ruprecht, lo stesso procedimento appare in forma un po' più complicata, anche perché l'andamento è più veloce:

In Mai, lieber Mai, numero 13, troviamo piccole polifonie e compare per la prima volta il principio dell'imitazione tra le due mani:

In Erster Verlust, numero 16, la mano sinistra utilizza subito un piccolo procedimento polifonico; poi, nella parte centrale, la scrittura procede per imitazione ed è impostata su tre voci:

In Kleiner Morgenwanderer, numero 17, l'esposizione del tema, vigorosamente ritmico, è subito trattata in imitazione:

 In Schnitterliedchen, numero 18, la scrittura della mano destra è costantemente impegnata a due voci:

In Kleine Romanze, numero 19, la melodia è raddoppiata all'ottava e in entrambe le mani troviamo la compresenza di canto e accompagnamento:

Nel pezzo senza titolo numero 21 lo stesso procedimento è affidato prevalentemente alla mano destra, in modo più complesso:

In Rundgesang, numero 22, la scrittura è prevalentemente a quattro voci, anche se con momenti accordali:

Nel pezzo senza titolo numero 26 abbiamo nuovamente canto e accompagnamento nella stessa mano:

Il numero 27 introduce addirittura il procedimento del canone:

Nel numero 30, senza titolo, la scrittura polifonica è usata in modo vario nelle due mani:

Il Thema, numero 34, è a quattro voci:

Nel numero 40 troviamo una piccola fuga (Kleine Fuge), preceduta da un preludio che ricorda lo stile delle Invenzioni di Bach:

E poi ancora, al numero 42, ecco un "corale figurato" (Figurirter Choral), omaggio alla tradizione barocca tedesca, con il tema tratto dal Salterio ginevrino del XVI secolo che, nella sua forma di corale semplice, Schumann aveva già usato nel numero 4 della stessa raccolta, e che qui viene trattato in modo "figurato", ossia inserito in una fitta trama polifonica:

Quindi, una vera e propria progressione didattica, che porta i giovani studenti, alla fine della raccolta, ad avere una piena consapevolezza della scrittura polifonica e delle sue potenzialità a livello di gestione varia e complessa del tocco pianistico, perché ogni voce della trama richiede una sua specifica caratterizzazione sonora.

La stessa concezione, intesa non più in modo didattico, ma unicamente finalizzata all'espressione del testo poetico, la ritroviamo nel ciclo di Lieder Frauenliebe und Leben. 

Già nel primo Lied, Seit ich ihn gesehen, la scrittura accordale si alterna a figurazioni polifoniche, evidentemente derivate da un pensiero organistico, e al tempo stesso funzionale alla miglior resa del legato pianistico:

Nel secondo Lied, Er, der Herrlichster von allen, troviamo un esempio di polifonia "virtuale": in realtà la scrittura è una semplice melodia accompagnata, ma il continuo mutare di registro della melodia crea l'effetto acustico di una successione di entrate in imitazione; l'esecuzione è abbastanza complessa, anche per la necessità dell'incrocio tra le mani:

Nello stesso Lied, la coda finale del pianoforte si avvale nuovamente di una scrittura polifonica:

Nel quarto Lied, Du Ring an meinem Finger, la scrittura della mano destra è polifonica e le ottave nella mano sinistra accentuano la suggestione del suono organistico, perché sembrano evocare il pedale d'organo:

Infine un ultimo esempio, nelle battute conclusive del settimo Lied, An meinem Herzen, dove il pensiero compositivo di Schumann sembra quasi forzare la naturalezza della esecuzione pianistica:

In questo caso suggerisco una differente disposizione delle note tra le due mani, che semplifica molto l'esecuzione di questo passaggio, a prima vista un po' macchinoso:

"Finto facile", dunque, ma estremamente formativo per ogni giovane pianista, oltre ad essere un mondo incantato di bellezza e di ideale artistico che non può non toccare ogni animo sensibile.

Edvard Grieg. Ein Traum. Breve analisi musicale

Ein Traum (En Drøm) op. 48 n. 6 fu composto da Edvard Grieg nel 1889, su testo del poeta tedesco Friedrich von Bodenstedt (1819-92), a sua volta pubblicato nel 1864.

Nel precedente post ho brevemente descritto il testo poetico, la sua forma letteraria e la traduzione in lingua italiana. Ora analizzo brevemente la composizione musicale di Grieg, soprattutto dal punto di vista formale, con qualche breve indicazione sull'armonia e sulla scrittura strumentale e vocale.

Abbiamo visto che il testo poetico consiste in cinque quartine di novenari a rime alternate. Nella musica, le cinque strofe corrispondono ad una forma musicale A1, A1, B, C, A2. In altre parole, la prima e la seconda strofa sono quasi uguali (con una importante modifica di tessitura nella parte pianistica), e perciò le indichiamo con la stessa sigla A1; la terza è diversa, perciò la indichiamo con B; la quarta ancora diversa, e quindi la indichiamo con C; infine la quinta strofa riprende in modo evidente la struttura di A, però con importanti differenze, perciò la indicheremo con A2. Questo impianto formale assicura all'ascoltatore la percezione di una coerenza interna, sulla quale il compositore opera il suo grande climax espressivo che porta ad un punto culminante proprio nelle ultime battute del pezzo.

Il pezzo, nella tonalità originale di Re bemolle Maggiore (nel repertorio cameristico sono abituali le trasposizioni in base alla tessitura del cantante), consta di 52 battute, in tempo 3/4 e indicazione di movimento Andante.

Possiamo schematizzare la forma del pezzo in questo modo:

• Una battuta di introduzione del pianoforte, in Re bemolle Maggiore (battuta 1)
• A1: otto battute in Re bemolle Maggiore (bb. 2-9)
• Una battuta di interludio del pianoforte (b. 10)
• A1: otto battute in Re bemolle Maggiore (bb. 11-18)
• Una battuta di interludio del pianoforte (b. 19)
• B: otto battute, modulanti da Mi Maggiore a Re, Do, Si bemolle (bb. 20-27)
• C: dodici battute, modulanti da Re bemolle Maggiore a Sol bemolle Maggiore (bb. 28-39); notare bene la ripetizione della parola nimmermehr (mai più); da questa sezione comincia un grande "stringendo e crescendo", culminante nella sezione successiva
• A2: dieci battute in Re bemolle Maggiore (bb. 40-49)
• Tre battute di coda del pianoforte, in Re bemolle Maggiore (bb. 50-52)

L'armonia di Grieg è particolarmente ricercata, nell'uso di accordi alterati e complessi che sono scelti anche per la loro fascinazione timbrica. Ad esempio, proprio nelle prime 6 battute, in Re bemolle Maggiore, troviamo a b. 3 l'accordo sol bemolle - la bequadro (che possiamo interpretare come si doppio bemolle) - re bemolle - fa, ossia una settima sul IV grado con terza abbassata:

poi a b. 4 sol bequardo - si bemolle - re bemolle - fa, ossia nuovamente un IV grado con fondamentale alzata:

a b. 5 nuovamente l'accordo di b. 3:

e infine a b. 6 il ritorno in tonica: si tratta dunque di un movimento cromatico delle parti interne, mentre il basso mantiene saldamente la tonica e la voce superiore del pianoforte mantiene il fa, che potremmo definire un pedale di terza. 

Altro passaggio interessante tra le battute 19 e 20: l'accordo di La bemolle Maggiore di b. 19 conduce direttamente al Mi Maggiore di b. 20; si tratta del procedimento di accostamento di due toni lontani per transizione (cfr. Piston, Armonia,  cap. 14, p. 229: "Un tipo di transizione abbastanza comune nel diciannovesimo secolo è lo spostamento cromatico, da una tonalità ad un'altra, un semitono più in alto"); in questo caso, dopo la tonica di La bemolle, ci potremmo aspettare un I di Mi bemolle (V di La bem.) e invece a sorpresa troviamo il I di Mi Maggiore, ossia un semitono sopra:

Segue una lunga progressione cromatica discendente, che tocca Re Maggiore, Do Maggiore, Si bemolle Maggiore, per poi arrivare (b. 28) alla dominante del tono base di Re bemolle. 

A questo punto, pur con varianti armoniche, notiamo la ripresa di A, come detto, nella quale l'aspetto musicale più importante è il poco a poco stringendo e crescendo che rappresenta il climax, davvero carico di sensualità, del pezzo. 

Notevole, a sostegno dell'acuto culminante del canto a b. 47, l'uso dell'accordo di V con la tredicesima. ossia la bemolle - do - mi bemolle - sol bemolle - fa:

Sono interessanti anche alcuni aspetti di scrittura strumentale e vocale: ad esempio, abbiamo visto che le battute 11-18 sono sostanzialmente una ripetizione delle battute 2-9, e perciò abbiamo dato la stessa sigla A1; tuttavia la ripetizione non è uguale, perché la tessitura del pianoforte è spostata un'ottava sopra.

Una figurazione caratteristica nei brevi interludi del pianoforte, alle battute 10 e 19, richiama gli stilemi della musica popolare, assai cara al nostro autore:

Infine, un dettaglio piccolo ma significativo: a b. 3, l'edizione ci mostra un asterisco sul la bequadro del canto, che rimanda ad una nota in calce, nella quale è scritto sehr weich, ossia molto morbido (o anche tenero); è strano che non l'abbia indicato sul rigo musicale, sembra quasi una puntualizzazione marginale o posteriore, ma esprime un aspetto espressivo importante: le prime frasi sono dolcissime, poi già nella ripetizione di A1 il cambio del tessitura al pianoforte impone anche al cantante un cambio di carattere, una sorta di preparazione al climax successivo. Ma qui siamo già nell'ambito dell'interpretazione, per la quale rimando ad un breve post successivo.

Edvard Grieg, Ein Traum. Il testo di Bodenstedt

 Ein Traum (En Drøm) op. 48 n. 6 è un Lied composto da Edvard Grieg nel 1889, su testo del poeta tedesco Friedrich von Bodenstedt (1819-92), a sua volta pubblicato nel 1864. Nella edizione di Grieg appaiono sia il testo originale tedesco, sia la traduzione in norvegese, curata da Johan Nordahl Brun Rolfsen.

Si tratta dell'ultimo di un ciclo di sei Lieder. Evoca un sogno d'amore che si realizza felicemente anche nella realtà.

Vorrei presentare questa bella composizione in modo molto didattico. In questo post analizzo il testo poetico.

Friedrich von Bodenstedt (1819-92) fu uno scrittore poliglotta e viaggiatore, conobbe la Russia, la Persia e l'America, con la volontà di approfondire la conoscenza delle culture di questi paesi, a partire dalla lingua.

In questa poesia aderisce ad un tema tipico della letteratura romantica tedesca, il rapporto tra sogno e realtà, qui risolto in termini positivi, senza indulgere ad elementi di malinconia nostalgica. 

La ripetizione di alcuni versi esprime un carattere popolaresco.

La poesia è costituita da cinque quartine di novenari in rima alternata.

Ecco il testo della poesia, con mia traduzione a fronte:

Procedo ora ad una traduzione parola per parola, ossia farò una traduzione letterale che ci permetta di cogliere la collocazione grammaticale e sintattica, ma anche il significato specifico di ogni parola, cosa assolutamente necessaria per il cantante, anche qualora non fosse di madrelingua tedesca. 

Nel prossimo post spiegherò come il compositore utilizza questa forma poetica, vestendola con una forma musicale.

Un sogno di Edvard Grieg

 

Edvard Grieg

Nella ampia produzione musicale di Edvard Grieg (1843-1907), il maggiore compositore norvegese dell'Ottocento, uno spazio significativo è dato dalla produzione di Lieder.

Ein Traum (En Drøm) op. 48 n. 6 fu composto nel 1889, su testo del poeta tedesco Friedrich von Bodenstedt (1819-92), a sua volta pubblicato nel 1864. Nella edizione di Grieg appaiono sia il testo originale tedesco, sia la traduzione in norvegese, curata da Johan Nordahl Brun Rolfsen.

Si tratta dell'ultimo di un ciclo di sei Lieder. Evoca un sogno d'amore che si realizza felicemente anche nella realtà.

Vorrei presentare questa bella composizione in modo molto didattico, realizzando tre prossimi post brevi. 

Nel primo tradurrò il testo tedesco parola per parola, ossia farò una traduzione letterale che ci permetta di cogliere la collocazione grammaticale e sintattica, ma anche il significato specifico di ogni parola, cosa assolutamente necessaria per il cantante, anche qualora non fosse di madrelingua tedesca. 

Nel successivo post farò una breve analisi musicale, partendo da una sintesi della forma del pezzo e addentrandomi in alcuni brevi dettagli.

Infine, nell'ultimo post commenterò alcune esecuzioni che troviamo online, perché il confronto tra la pagina scritta e le esecuzioni storiche può essere una buona occasione di approfondimento della conoscenza del pezzo: non necessariamente per "imitare", ma per acquisire una sempre maggiore competenza di ascolto critico. 

Per cominciare, possiamo ascoltare la grande Kirsten Flagstad con il pianista Edwin McArthur.

Ottima interpretazione, più recente, anche da parte del soprano Marcela Wierbicka-Opalinska con il pianista Adam Rogala.

Ha senso demitizzare il mito?

In questi giorni, per l'ennesima volta, volendo ascoltare e guardare uno spettacolo lirico, mi sono imbattuto in una tipica produzione di moda in questo nostro tempo inquieto e travagliato. Si tratta di produzioni che spesso possiamo ammirare dal punto di vista musicale, con ottimi direttori, ottimi strumentisti ed ottimi cantanti, ma che si inseriscono nel filone delle regie d'opera "attualizzanti", che ormai sono la regola nella consuetudine odierna. Gli dei dell'Olimpo in giacca e cravatta, o quelli del Walhalla in costume da spiaggia, sono ormai talmente ricorrenti da produrre persino fenomeni di imitazione. I water in scena sono ormai un luogo comune, così come le berline anni Trenta.

Per scelta evito di citare i nomi e i fatti che non apprezzo. Faccio un'unica parziale eccezione, perché esemplare del fenomeno che intendo criticare, ed è esemplare perché quasi paradossale nella sua cruda volgarità: si tratta dell'allestimento di Un ballo in maschera (uno dei capolavori della maturità di Giuseppe Verdi) che fu realizzato alcuni anni fa in un importante teatro spagnolo. La didascalia del libretto di Antonio Somma dice: "Una sala nella casa del governatore. In fondo l'ingresso delle sue stanze... E' il mattino. Deputati, Gentiluomini, Popolani, Uffiziali, sul dinanzi Samuel, Tom e loro aderenti, tutti in attesa di Riccardo.". Il coro di Uffiziali e Gentiluomini canta queste parole: "Posa in pace, a' bei sogni ristora, o Riccardo, il tuo nobile cor. A te scudo su questa dimora sta d'un vergine mondo l'amor". Risulta chiaro, dallo sviluppo della vicenda, che si tratta di un testo ipocrita, quella ipocrisia che è tipica di chi adula il Potere e al tempo stesso ne prepara di nascosto la caduta. Infatti alcuni congiurati stanno tramando contro il governatore Conte Riccardo: non c'è nulla di vergine, non si tratta certo di amore nelle intenzioni cospirative e nell'adulazione. Il regista ha avuto l'idea di rappresentare tutto ciò raffigurando, all'apertura del sipario, una fila di sanitari nella quale gli uomini sono seduti, a braghe calate, in attesa di espellere le funzioni naturali corporali. Evidentemente, ha voluto rappresentare in questo modo l'ipocrisia e la congiura nascosta, rappresentandole con quanto di più basso e volgare sia dato immaginare nella concretezza della nostra vita terrena. Infatti, nel gergo popolare, si usa anche dire che stare seduti sul water sia "la seduta sul trono": un detto che ben esprime, con ironia, il rapporto di corrispondenza tra la presunzione di altezza regale e la bassezza dei sentimenti che spesso vi si accompagna. Ma il punto è questo: occorreva un'immagine così rozza e così didascalica? La visione di uomini ben vestiti, in costumi d'epoca e in posa falsamente ipocrita, unita alla forza della musica di Verdi (musica altamente rappresentativa e simbolica, per sua natura) non sarebbe stata sufficiente, e sicuramente più efficace, per evocare il senso profondo della vicenda? Dunque, la crudezza di questo tipo di rappresentazione esprime una doppia sfiducia: nel pubblico, e nella forza dell'arte.

Preciso subito che non sono contrario a priori ad una lettura moderna e innovativa dell'opera. Se volessi banalizzare il tema, chiudendomi in un acritico rifiuto, potrei fermare il discorso dicendo semplicemente che lo stesso rispetto che, ancora oggi, i direttori d'orchestra e i musicisti dimostrano nei confronti della partitura dovrebbe essere analogamente esercitato dai registi nei confronti del libretto. Tuttavia riconosco che alcune soluzioni innovative sono efficaci e funzionali alla piena fruibilità e comprensione dell'opera.  Ma, avendo assistito ormai spesso a spettacoli di questo tipo, mi sembra di aver individuato alcune costanti che cercherò qui di descrivere brevemente, e che possiamo riassumere nella volontà preconcetta di demitizzare il mito. 

Per mito intendiamo non solo la narrazione di eventi legati alla mitologia classica, in particolare greco-romana, ma più in generale ogni rappresentazione che, spostando gli eventi dal tempo presente ad un tempo passato, sia esso storico oppure favolistico o esplicitamente mitologico, intenda distaccare l'attenzione razionale dal vissuto quotidiano ed immergere l'ascoltatore/spettatore in una dimensione diversa, apparentemente estranea alla sua esperienza concreta. Cercherò di dimostrare che proprio in questa "apparenza" di estraneità consiste l'equivoco. 

Mito è qualsiasi storia che, proprio per il fatto di essere distante alla nostra esperienza concreta, assume un significato più ampio, più alto e più profondo, che comprende ANCHE  la nostra esperienza concreta e al tempo stesso la trascende, e quindi, in questo comprendere e trascendere, ci dà la possibilità di cogliere il senso più profondo delle cose, evitando il rischio di una parzialità riduttiva. In sintesi, il mito ci permette una comprensione più profonda, più completa e più autentica della realtà che viviamo concretamente.

Mi pare che la preoccupazione maggiore dei registi contemporanei sia invece il bisogno di attualizzare le narrazioni, per far capire al pubblico che ciò che l'opera storica evocava "miticamente" può essere facilmente ricondotto alla nostra esperienza concreta e quotidiana. In questa operazione troviamo due temi dominanti: quello sessuale e quello politico. La tematica sessuale potrebbe sembrare una interpretazione freudiana delle storie, ma a me pare che sia una riduzione della psicoanalisi a clichés di maniera: un'operazione di semplificazione e banalizzazione, che è ben lontana dagli assunti profondi della scienza psicoanalitica, come spiegherò più avanti. Analogamente, anche il tema politico mi sembra ridotto a clichés convenzionali e molto ripetitivi, oltre al pericolo di una lettura fortemente ideologica, ossia parziale, dei fenomeni.

Contesto dunque questa scelta di attualizzazione per tre motivi: perché è didascalica, perché è razionalista, e perché è ideologica.

Innanzitutto, è una scelta didascalica: è come se il pubblico avesse sempre bisogno di una spiegazione, di una chiave di lettura, nella sfiducia totale delle capacità comunicative dell'opera originale. Il pubblico non può capire, e perciò io, regista, glielo spiego. Un atto di presunzione che di fatto rappresenta un atto di sfiducia nei confronti del pubblico, oltre che dell'opera stessa. La scelta didascalica violenta la natura evocativa dell'opera d'arte, il suo potere di richiamare alla mente una molteplicità di nessi e di situazioni, consce ed inconsce. Didascalico è sbagliato anche perché è una interpretazione parziale, che umilia e nasconde la polisemia dell'opera d'arte, ossia la sua capacità di esprimere una molteplicità di significati non riducibile ad una lettura univoca.

Inoltre, l'attualizzazione è una scelta razionalista, che ignora l'esistenza dell'inconscio e riduce tutto ad una comprensione razionale delle cose. L'inconscio è violentato dalla prepotenza della ragione, come se essa fosse in grado di capire tutto, cosa che la psicoanalisi ha dimostrato non essere vera.

Infine, l'attualizzazione è una scelta ideologica. Questa scelta è conseguenza della parzialità dell'interpretazione: la parzialità mette in evidenza soltanto ciò che ideologicamente si vuole sottolineare. Cosa significa ideologico? L'ideologia è un apparato di idee razionali che è funzionale ad uno spostamento del potere economico da un soggetto ad un altro; in altre parole l'ideologia serve a soddisfare i bisogni più materiali, a cominciare dal bisogno (patologico) di Potere. Se io ideologizzo un oggetto, gli tolgo la sua valenza simbolica. 

La simbologia invece è una comunicazione che elude le idee razionali e raggiunge in modo immediato e, almeno in parte, inconscio la profondità dell'animo umano, cioè quel nucleo che sta al di là della soddisfazione materiale, sta più in alto rispetto ai bisogni più bassi, sta più in profondità nell'intimo della persona. Ciò che alla mente razionale appare estraneo, desueto, anacronistico, si comunica invece in modo estremamente diretto ed efficace nel nostro inconscio.

La spiritualità, ad esempio, e quindi anche la teologia, deve essere necessariamente simbolica e non ideologica: sappiamo quanto la riduzione della spiritualità ad ideologia abbia tragicamente prodotto nella storia dell'umanità: la "religione", attualizzata e ideologizzata, è divenuta strumento di oppressione e di morte, tradendo la sua più profonda natura.

Concludo citando Jung, che nella sua opera ultima riassume molto bene ciò che ho inteso dimostrare in questo post. 

"I miti risalgono ad un narratore primitivo ed ai suoi sogni, a uomini mossi dallo stimolo appassionato delle loro fantasie. Costoro non si differenziavano gran che da coloro che dopo molte generazioni sono stati chiamati poeti o filosofi. I narratori primitivi non si preoccupavano di conoscere l'origine delle loro fantasie; fu solo in epoche molto posteriori che ci si cominciò a chiedere da dove i racconti avessero avuto origine... Il sogno è un fenomeno normale e naturale e non significa ciò che esso non è... La confusione nasce solo per il fatto che i contenuti del sogno sono simbolici e possiedono perciò più di un significato. I simboli sono orientati in direzioni differenti da quelle che noi riusciamo a ravvisare con la mente conscia e perciò si riferiscono a qualcosa di inconscio o almeno di non completamente conscio" (C. G. Jung, Introduzione all'inconscio, in L'uomo e i suoi simboli, 1959-60, edito postumo nel 1964, trad.it. Milano, Raffaello Cortina, 1983).