Pizzetti, Tre Sonetti del Petrarca

La musica vocale da camera italiana nella prima metà del Novecento si arricchisce con il contributo di importanti compositori, che, seguendo la tradizione musicale e poetica della storia italiana (a partire dal Basso Medioevo), colgono occasione per rinnovare il linguaggio rispetto all'eredità ottocentesca.

Tra questi è importante ricordare Ildebrando Pizzetti (1880-1968), che D'Annunzio volle chiamare "Ildebrando da Parma": sia nelle sue opere di teatro sia nella sua musica da camera egli ha dedicato grande attenzione e cura alla vocalità, richiamandosi a modelli antichi e anche antichissimi (ad esempio il canto gregoriano) per realizzare un moderno stile di declamato melodico severo e suggestivo.

Nei Tre Sonetti del Petrarca, "In morte di madonna Laura" (ed in realtà ispirati dalla morte prematura della prima moglie del compositore, Maria Stradivari) possiamo percepire chiaramente questa prosodia melodica, che fonda la sua risonanza espressiva sul ritmo e sul suono della parola. Il modello di riferimento ideale sembra qui il "recitar cantando" del primo Seicento italiano. Ma la crudezza del tema della morte allontana momentaneamente il musicista dalla rassicurante eufonia degli antichi modi ecclesiastici, orientandosi piuttosto su un lacerante cromatismo, che costringe la musica ad un continuo, instabile vagare tra tonalità anche lontane.

Ad esempio, l'incipit del primo Sonetto, "La vita fugge e non s'arresta un'ora", collega bruscamente il fa minore iniziale con la tonalità lontana di mi minore. Il pezzo procede come cercando una stabilità tonale continuamente elusa dal tormentoso incedere della linea melodica, che il pianoforte asseconda modificando incessantemente la prospettiva tonale.

Nel secondo Sonetto, "Quel rosignuol che sì soave piagne", l'effetto di imitazione del sublime uccelletto canoro è affidato essenzialmente al pianoforte, mentre la voce ripropone il suo sofferto declamato, nell'incerto e tortuoso peregrinare tra tonalità lontane. Gli slanci tragici verso il registro acuto sono annientati dal trionfo dei suoni cupi del grave.

Il terzo Sonetto, "Levommi il mio pensier in parte ov'era", apre ad una prospettiva religiosa e perciò recupera quel diatonismo terso e rassicurante, che richiama mediante la scelta musicale ad un ideale di spiritualità purificata dalle angosce della vita terrena.

Su Youtube troviamo alcune esecuzioni interessanti di queste liriche di Pizzetti: il tenore rumeno Petre Munteanu (clicca qui), il soprano Mara Zampieri (clicca qui e poi qui e infine qui). Purtroppo in entrambi i casi non sono indicati i nomi dei pianisti.

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La ninna nanna di Margrete, un Lied di Grieg su testo di Ibsen

Margretes Vuggesang è un Lied composto da Edvard Grieg nel 1868 e pubblicato come primo pezzo nella sua raccolta di Quattro Lieder op. 15.

L'occasione di questa piccola pagina è data dalla nascita di Alexandra, unica figlia del compositore norvegese e della moglie Nina Hagerup.

L'ispirazione fu data da una poesia del grande drammaturgo Henrik Ibsen (1828-1906), contenuta nel suo dramma Kongs-Emnerne (I pretendenti al trono) del 1863, ambientato nel Medioevo e riferito a fatti storici della terra norvegese.

Ma la musica di Grieg è del tutto svincolata dal contesto del dramma ibseniano e coglie del testo l'atmosfera magica e sognante, da cui scaturisce una dolcissima melodia, armonizzata in modo semplice nella scrittura pianistica, che è basata su un accompagnamento accordale, ma risulta estremamente raffinata nell'effetto armonico e coloristico, secondo lo stile tipico del musicista.

Il testo originale è in lingua norvegese; si canta abitualmente anche in tedesco; ne riporto la traduzione italiana:

Svanisce la parete, scompare il soffitto,
su su verso il Cielo,
su su dritto, dritto vola
il principe Haakon sulle ali del sogno.

Dalla Terra fino al Cielo
si alza la scala che il principe Haakon
sale fino in cima, con gli angioli
custodi dei bimbi piccini.

Che Dio ti benedica
principe Haakon
La tua mamma e custode
sempre veglia su di te!

Il breve pezzo è tripartito, in corrispondenza con le tre brevi strofe della poesia: la parte centrale rappresenta un momento di maggiore intensità emotiva, evidenziata dalle alterazioni cromatiche della linea melodica e dalla progressione ascendente verso l'acuto; tuttavia non è mutato il clima di dolce tenerezza che pervade tutta la composizione e che viene definitivamente suggellato dalla ripresa della parte iniziale.

La cadenza plagale conclusiva del pianoforte sembra dare quasi la suggestione di un atteggiamento di preghiera.

Per i motivi brevemente accennati, è richiesta sia al cantante che al pianista la ricerca di sonorità tenui e soffuse, peraltro suggerite dallo stesso testo musicale, che prevede addirittura un ppp (più che pianissimo) e una escursione massima soltanto al mezzo forte nel punto culminante della parte centrale.

Una buona esecuzione è quella del soprano Hendrickje Van Kerkhove con il pianista Nicolas Callot: clicca qui.

Esiste poi una versione per coro femminile, che non è stata fatta dal compositore, però è molto suggestiva, perché utilizza l'armonizzazione originale: clicca qui.

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L'accompagnamento di "Un'aura amorosa"

Riassumo qui brevemente una lezione che ho tenuto ieri al Conservatorio di Mantova ad una brava studente proveniente dalla Cina.

La celebre aria di Ferrando, in "Così fan tutte" (1790) di Mozart, è un pezzo di straordinaria bellezza, nel quale il pianista accompagnatore deve sostenere ed assecondare la voce del tenore e le sue intenzioni espressive, guidandolo e suggerendogli la giusta sonorità richiesta al fine di rendere quella soavità ineffabile che è la cifra inconfondibile del genio mozartiano.

Per fare ciò è necessario che il pianista studi con attenzione la partitura d'orchestra, la strumentazione semplice ma ricca di finezze che idealmente, suggestivamente, deve cercare di riprodurre.

L'unica battuta iniziale precede l'attacco della
voce, quasi fosse un segnale di apertura. La strumentazione prevede qui tutti gli strumenti utilizzati nell'aria: clarinetti, fagotti, corni e archi. Notiamo la presenza dei clarinetti in vece degli oboi oppure dei flauti, a caratterizzare il clima morbido, la sonorità addolcita e soave che viene poi richiesta al tenore. Il clarinetto esprime appieno la poetica preromantica delle ultime opere di Mozart.

La prima parte dell'aria è accompagnata da una semplicissima figurazione, affidata esclusivamente alla sezione degli archi, con sordino. Ciò implica una indicazione precisa sia per il cantante, sia per il pianista accompagnatore: si tratta del trionfo della morbidezza, nella ricerca di un suono intimo e interiormente coinvolto nella delicatezza dell'espressione affettiva.

Sulla corona il pianista può consigliare al cantante, secondo tradizione, una piccola cadenza in modo improvvisativo, a condizione che essa non alteri minimamente il carattere generale dell'aria con frivolezze ornamentali o, peggio, virtuosistiche che sarebbero del tutto fuori luogo. Si può salire verso l'acuto (sempre con estrema morbidezza) oppure scendere sulla prima ottava e da lì risalire verso la ripresa del tema principale.

Nella seconda parte dell'aria essa appare significativamente variata, non solo nella parte del canto, ma anche nella strumentazione: i fiati danno maggiore corpo alle figurazioni. Evidentemente questa variante richiede una maggiore presenza di suono anche nel solista vocale.

Ad un certo punto l'orchestra enfatizza la parte del canto, con le figurazioni in sedicesimi, raddoppiate all'ottava, proposte rispettivamente da clarinetti e fagotti e da violini primi e secondi. L'effetto di ogni singola parte strumentale è un legato espressivo, che anche il pianoforte deve riuscire a rendere: il pianista dovrà dunque eseguire le ottave legate, con suono sostenuto ma morbido; potrà certamente aiutarsi con il pedale (molto velocemente cambiato, ad ogni sedicesimo), ma innanzitutto dovrà saper eseguire il legato senza pedale con le sole dita.

Mi sembra evidente che saper suonare bene questo accompagnamento richieda capacità tecniche e sensibilità artistica in tutto analoghe a quelle richieste dal repertorio pianistico del solista.

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La scuola della velocità al pianoforte

Parafrasando il titolo di una celebre raccolta di studi di Carl Czerny (Die Schule der Geläufigkeit, composta nel 1833 circa) possiamo ricondurre la difficoltà di esecuzione a quattro fattori: meccanico, cognitivo, espressivo e psicologico. 

Dal punto di vista meccanico, si tratta di eseguire tutte le note in velocità, senza errori e senza irrigidimenti muscolari. In ciò viene spesso identificata unicamente la difficoltà tecnica, ma questo non è sufficiente ad esaurire la complessità del problema.

Va aggiunta infatti una componente più specificamente cognitiva, che riguarda l'assimilazione delle difficoltà derivanti dalle modifiche della scrittura musicale, da eseguirsi in velocità: ad esempio, i cambi di figurazione, i cambi di tonalità, alcune figurazioni particolari di difficile lettura, la memorizzazione delle diteggiature.

C'è poi da considerare l'aspetto della espressione della musica, che consiste nella capacità di modificare le dinamiche in velocità: questo è un aspetto sul quale hanno insistito molto tutti i grandi didatti dell'Ottocento, anche quelli ritenuti ingiustamente i più "meccanici", come ad esempio lo stesso Czerny, che nel suo Metodo per pianoforte (Vollständige theoretisch-praktische Pianoforteschule op. 500, Vienna 1839) scrive: "l'accento d'espressione dee sempre cader sull'appropriata nota.... il buon senso, quanto ad armonia, chiarezza, ritmo, ed in ispecie quanto al carattere d'esecuzione competente ad ogni determinato passo, può ben guidarci a non errar la musicale declamazione, ed a renderci il più possibilmente intelligibili agli uditori in quanto all'esprimer le proprie nostre sensazioni. I moderni compositori soglion porre d'ordinario esattamente i segni ad ogni nota che vogliono espressa in modo particolare (cioè: >, /\, rf, sf, fz, fp, e simili); nel qual caso non ha il suonatore che da osservar ed eseguir esattamente siffatti segni."

Infine deve essere tenuto nella giusta considerazione l'aspetto psicologico dell'esecuzione in velocità: occorre esercitare la tenuta della concentrazione e della tranquillità sulla "lunga distanza", cioè sulla continuità prolungata delle figurazioni. Il rischio sta nella perdita di concentrazione ovvero nell'accumulo di stress nel tempo prolungato. Se è vero che questi fattori dipendono molto dalla struttura complessiva della personalità dell'esecutore, ciò nondimeno occorre pensare ad una possibilità di esercitare e migliorare questa capacità con opportune procedure di allenamento. 

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Un esempio di lezione per cantanti e per pianisti accompagnatori

Nel Nuovo Ordinamento dei Conservatori italiani sono previste materie di insegnamento che arricchiscono l'offerta formativa. Ad esempio, gli studenti di Pianoforte possono ora studiare anche le tecniche, lo stile e le problematiche dell'Accompagnamento, in particolare rivolto ai cantanti. Gli studenti di Canto, a loro volta, possono approfondire le tecniche della  lettura a prima vista e lo studio dello spartito con il docente pianista specializzato nell'Accompagnamento. Appare evidente che queste opportunità favoriscono lo sviluppo delle competenze e le opportunità di lavoro per i giovani.

Nelle mie lezioni utilizzo efficacemente i Vocalizzi di Giuseppe Concone (1801-61), sia per gli studenti di Canto che per coloro che studiano Accompagnamento Pianistico. Queste opere sono particolarmente efficaci per la progressione delle difficoltà, la cura del fraseggio vocale e la tipicità della scrittura pianistica.

Agli studenti di Canto insegno ad eseguire correttamente seguendo le indicazioni dinamiche, le legature e i respiri indicati (che sono funzionali ad esercitare la corretta gestione del fiato).

Per gli studenti di Accompagnamento Pianistico propongo la lettura a prima vista, sostenuta dall'analisi armonica, che aiuta ad individuare sinteticamente la successione dei vari accordi. Segue l'esercitazione di accompagnamento della voce e la conseguente descrizione degli aspetti specifici dell'esecuzione vocale. Infine propongo l'esercitazione del trasporto, sia della parte vocale, sia di quella strumentale: inizialmente si esercita un trasporto senza modifica del nome delle note (ad esempio: da Mi bemolle Maggiore a Mi Maggiore), poi via via con cambi di tonalità più complessi.

Non manco di far notare come lo stile di questi vocalizzi, composti negli anni Trenta del XIX secolo, sia una efficace propedeutica allo studio della musica vocale dei grandi operisti italiani dell'epoca, in particolare Bellini e Donizetti, fino al primo Verdi.

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Il canto della sirena di Haydn

La prima raccolta di "Sei canzonette originali per voce con accompagnamento di pianoforte" fu pubblicata da Franz Joseph Haydn ad Edimburgo e dedicata ad Anna Hunter. Seguì una seconda raccolta l'anno seguente.

Esse rappresentano dunque un'opera della maturità del grande compositore, che soggiornò in Inghilterra in due occasioni dal 1791 al 1795: un periodo lieto e fecondo, suggellato da una grande produzione creativa.

La prima di queste "canzonette" si intitola "The mermaid's song", ossia "Il canto della sirena". Il testo è stato scritto dalla stessa Anne Hunter (1742-1821), poetessa e intellettuale, vedova recente del medico chirurgo John Hunter.

Now the dancing sunbeams play
On the green and glassy sea,
Come, and I will lead the way
Where the pearly treasures be.

Come with me, and we will go

Where the rocks of coral grow,

Follow, follow, follow me.

Come, behold what treasures lie
Far below the rolling waves,
Riches, hid from human eye,
Dimly shine in ocean's caves.
Ebbing tides bear no delay,
Stormy winds are far away.

Come with me, and we will go

Where the rocks of coral grow,

Follow, follow, follow me.

Ora che i raggi del sole danzanti giocano

sul mare verde e limpido,

vieni, ed io ti guiderò

dove sono i tesori perlacei.

Vieni con me e andremo

dove sorgono le rocce di corallo.

Seguimi, seguimi, seguimi.

Vieni, guarda quali tesori giacciono

lontano sotto i flutti ondeggianti,

ricchezze, nascoste all'occhio umano,

brillano fiocamente nelle caverne dell'oceano.

Le maree decrescenti non ritardano,

i venti tempestosi sono lontani.

Vieni con me e andremo

dove sorgono le rocce di corallo.

Seguimi, seguimi, seguimi.

Benché il titolo sottolinei la funzione di "accompagnamento" del pianoforte, si nota l'importanza solistica che il compositore attribuisce allo strumento, che nell'introduzione si esibisce in figurazioni brillanti, suggestivamente evocative, e poi, all'entrata della voce, dialoga alla pari con la solista cantante. Evidentemente si coglie in questa scrittura pianistica generosa e ricercata l'impressione notevole suscitata in Haydn dalla possibilità di provare i nuovissimi strumenti della ditta Broadwood, ormai adeguati a sottili finezze espressive e ad un meccanismo di efficace agilità.

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