L'accompagnamento di "Un'aura amorosa"

Riassumo qui brevemente una lezione che ho tenuto ieri al Conservatorio di Mantova ad una brava studente proveniente dalla Cina.

La celebre aria di Ferrando, in "Così fan tutte" (1790) di Mozart, è un pezzo di straordinaria bellezza, nel quale il pianista accompagnatore deve sostenere ed assecondare la voce del tenore e le sue intenzioni espressive, guidandolo e suggerendogli la giusta sonorità richiesta al fine di rendere quella soavità ineffabile che è la cifra inconfondibile del genio mozartiano.

Per fare ciò è necessario che il pianista studi con attenzione la partitura d'orchestra, la strumentazione semplice ma ricca di finezze che idealmente, suggestivamente, deve cercare di riprodurre.

L'unica battuta iniziale precede l'attacco della
voce, quasi fosse un segnale di apertura. La strumentazione prevede qui tutti gli strumenti utilizzati nell'aria: clarinetti, fagotti, corni e archi. Notiamo la presenza dei clarinetti in vece degli oboi oppure dei flauti, a caratterizzare il clima morbido, la sonorità addolcita e soave che viene poi richiesta al tenore. Il clarinetto esprime appieno la poetica preromantica delle ultime opere di Mozart.

La prima parte dell'aria è accompagnata da una semplicissima figurazione, affidata esclusivamente alla sezione degli archi, con sordino. Ciò implica una indicazione precisa sia per il cantante, sia per il pianista accompagnatore: si tratta del trionfo della morbidezza, nella ricerca di un suono intimo e interiormente coinvolto nella delicatezza dell'espressione affettiva.

Sulla corona il pianista può consigliare al cantante, secondo tradizione, una piccola cadenza in modo improvvisativo, a condizione che essa non alteri minimamente il carattere generale dell'aria con frivolezze ornamentali o, peggio, virtuosistiche che sarebbero del tutto fuori luogo. Si può salire verso l'acuto (sempre con estrema morbidezza) oppure scendere sulla prima ottava e da lì risalire verso la ripresa del tema principale.

Nella seconda parte dell'aria essa appare significativamente variata, non solo nella parte del canto, ma anche nella strumentazione: i fiati danno maggiore corpo alle figurazioni. Evidentemente questa variante richiede una maggiore presenza di suono anche nel solista vocale.

Ad un certo punto l'orchestra enfatizza la parte del canto, con le figurazioni in sedicesimi, raddoppiate all'ottava, proposte rispettivamente da clarinetti e fagotti e da violini primi e secondi. L'effetto di ogni singola parte strumentale è un legato espressivo, che anche il pianoforte deve riuscire a rendere: il pianista dovrà dunque eseguire le ottave legate, con suono sostenuto ma morbido; potrà certamente aiutarsi con il pedale (molto velocemente cambiato, ad ogni sedicesimo), ma innanzitutto dovrà saper eseguire il legato senza pedale con le sole dita.

Mi sembra evidente che saper suonare bene questo accompagnamento richieda capacità tecniche e sensibilità artistica in tutto analoghe a quelle richieste dal repertorio pianistico del solista.

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Un modo semplice e naturale di insegnare la ritmica per suonare

Ti invito a vedere un breve video che introduce l'insegnamento della ritmica per imparare a suonare il pianoforte, a partire dai movimenti del corpo. 
 
Per ritmica corporea intendiamo la capacità di interiorizzare la scansione nel tempo della musica mediante movimenti del tuo corpo; tutto il contrario di quel procedimento intellettualistico, chiamato tradizionalmente solfeggio, che ha scoraggiato tante persone (forse anche te) dal proseguire nello studio della musica. Qui si tratta dunque, ripeto, di appropriarti della ritmica musicale mediante movimenti del tuo corpo.

Non proponiamo quindi la pratica didattica tradizionale del solfeggio parlato, che tante persone, di ogni età, ha letteralmente scoraggiato dal proseguimento degli studi musicali. Vedremo come è possibile ottenere gli stessi obiettivi con pratiche più piacevoli, meno pedanti.

  

Ecco la prima lezione di pianoforte, che inizia da una applicazione pratica e naturale della ritmica corporea: clicca su questo link.

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Il metodo di studio più efficace per il pianoforte

Nella didattica tradizionale del pianoforte (e della musica in generale) si insiste molto sulla disciplina e sullo "sforzo" necessario per conseguire un risultato. Mi sembra invece più utile sottolineare l'importanza di un corretto metodo di studio, che è la base per ogni successo nella applicazione. Infatti, noi potremmo dedicare ore e ore alla esercitazione, senza raggiungere risultati soddisfacenti, se non fossimo sorretti da un metodo di studio adeguato.

A questo aspetto del metodo di studio ho dedicato anni ed anni di riflessione e di sperimentazione, partendo dalla didattica tradizionale e abbandonandola progressivamente per giungere (già da oltre venti anni) a risultati più efficienti e produttivi. Il metodo che propongo mi ha permesso di realizzare con risultati più che soddisfacenti tutti i miei concerti, a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso.

Lo studio musicale di un pezzo pianistico (piccolo o grande che sia), si suddivide nelle tre fasi che ormai ben conosciamo: ritmica corporea, vocalità, applicazione strumentale. È molto importante capire che i princìpi del metodo e le sue fasi applicative sono uguali, sia al livello del principiante che al livello del professionista maturo.

Prima fase: ritmica corporea

Il punto di avvio è una lettura gestuale del testo: mediante la ritmica corporea assumiamo ogni necessaria conoscenza di tutte le informazioni contenute nella scrittura musicale e quindi l'indicazione dei parametri del suono (ritmo, altezza, intensità, timbro, articolazioni del suono, cioè legato, staccato.ecc.); a ciò possiamo aggiungere ogni altra nostra scelta che vorremo assumere, in particolare riguardo il fraseggio e dunque le accentuazioni (che spesso non sono esplicitate nel testo musicale, ma implicate dallo stile musicale).

Risulta chiaro dunque che, già in questa fase, non è corretto uno studio meccanico che pretenda di prescindere dal risultato musicale. E non è corretto ipotizzare uno studio preliminare con uguaglianza di suono che venga poi sostituito in una ipotetica fase successiva da uno studio delle varianti espressive del suono, che viceversa sono costitutive e caratterizzanti la natura di questo strumento e obiettivo di ogni esecuzione musicale.

La lettura gestuale utilizza dunque le tecniche della ritmica corporea; nel suo livello più avanzato essa si identifica con il gesto del direttore d'orchestra o di coro.

(segue al prossimo post!)

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Come studiare l'Improvviso op.90 n.3 di Schubert

Studiamo l'Improvviso op. 90 n. 3 per pianoforte di Schubert

Ecco una spiegazione più dettagliata di quanto sommariamente accennato in un post precedente: vogliamo studiare l'Improvviso op. 90 n.3 di Franz Schubert (1827) ed in particolare la battuta 10, nella quale si presenta una situazione di questo tipo (ricordo che abbiamo sei bemolli in chiave, tempo 4/2, Andante):

Il problema di tecnica pianistica posto da questo esempio (e da, quello, analogo, di batt.12 affrontato nel post precedente) è la compresenza, nella sola mano destra, di due differenti situazioni musicali, che richiedono due diversi approcci dal punto di vista della tecnica che deve realizzarli: abbiamo infatti una linea di canto nella parte superiore e una parte di accompagnamento nella parte inferiore; la stessa mano deve eseguire due cose diverse simultaneamente e deve avere dunque la capacità di realizzare due tipi di sonorità diversa; tutto questo va fatto, ovviamente, senza irrigidirsi.

Tecnica pianistica complessa

Si tratta in questo caso di una tecnica complessa ed uso questo aggettivo avvertendo che esso non coincide necessariamente con l'aggettivo difficile: piuttosto si tratta di una molteplicità e compresenza di situazioni. Ovviamente essa richiede comunque un certo livello di abilità pregressa. Non a caso, nella mia raccolta di 42 Esercizi di tecnica pianistica, questa tecnica occupa la scheda (e il video corrispondente) numero 26, trovandosi nella settima sezione, dedicata alla polifonia.

Esercizi per lo studio

Il mio primo consiglio consiste nello studiare a parti separate, analogamente a quanto si fa quando si studia a mani separate: in questo caso studiamo separatamente le due parti compresenti nella stessa mano. Iniziamo con la parte di canto, ovviamente mantenendo la diteggiatura prevista:
 

Sul 're bemolle' dobbiamo appoggiare il peso del braccio, secondo la tecnica nota (posizione del quinto dito spiovente sopra il tasto, abbassamento del polso); sul primo 'do bemolle' dobbiamo curare un poco di appoggio ma considerando il diminuendo indicato, sarà perciò utile rialzare leggermente il polso; la manovra è resa più difficile dalla necessità di usare lo stesso dito cercando però di legare (sarà piuttosto una illusione di legato, poi aiutata necessariamente dall'uso del pedale); sul secondo 'do bemolle' dovremo dare nuovamente un piccolo appoggio, riabbassando il polso, però mantenendo l'intenzione di diminuendo (notiamo comunque la maggiore importanza ritmica di questo secondo 'do bemolle', che perciò avrà naturalmente un piccolo sostegno espressivo: prova a cantare le tre note e ciò ti sarà chiaro).

Ora studiamo gli arpeggi della parte inferiore, ovviamente anche qui rispettando la diteggiatura prevista:
 

In questo caso dobbiamo curare l'uniformità del suono, più piano del canto, omogeneo, legato,curando anche in questo caso il diminuendo. Dovremo eseguire questi suoni legando, con articolazione delle dita ridotta al minimo (dita vicine ai tasti) e con i piccoli movimenti laterali della mano che assicurano morbidezza e rilassamento.

Dopo ciò, cercheremo di unire le due tecniche in esecuzione simultanea.

Potremmo anche pensare ad un ulteriore esercizio preliminare, realizzato in questo modo:
 

Qui occorre appoggiare il peso del braccio sulle note del canto ed eseguire un leggerissimo staccato sugli accordi interni. Si potrà obiettare che si tratta in questo caso di una tecnica diversa dalla precedente (eseguire accordi è diverso da eseguire arpeggi), però io ritengo sia un buon esercizio propedeutico, perché sviluppa ugualmente in modo efficace la sensazione di questa differenza di peso tra parti diverse della stessa mano.

Altri esempi nell'Improvviso di Schubert

La battuta 1 del pezzo è più semplice e, nella sua scrittura, veramente esemplare di questo tipo di tecnica; meno difficile dell'esempio precedente, perché i suoni del canto sono sempre in corrispondenza di pause della figurazione interna:


Ed ancora più esemplare questo passaggio, a battuta 3:

Romanza senza parole

Il risultato è sicuramente efficace, credimi: sperimentato su me stesso e su molti studenti. Siamo pronti per abbandonarci all'arte sublime di questo sommo compositore, a questo Lied ohne Worte (Canto, ossia Romanza, senza parole) che esprime in modo altissimo la sua poetica.

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Uno Scherzo di Beethoven

Una domanda posta da uno studente

Ho ricevuto questa domanda da uno studente: "Devo analizzare la sinfonia numero 1 in DO maggiore opera 21 di Beethoven, ma ho un problema con il minuetto, ossia il terzo tempo. Lo schema sembra completamente diverso dagli altri movimenti ma su Internet non trovo niente, a parte che è più uno scherzo che un minuetto, ma non sapendo cos'è uno scherzo... anche i cambi di tonalità sono improvvisi e spesso non si capisce niente....".

Con Beethoven finisce l'edonismo settecentesco

Ecco la mia risposta. Dici bene, caro studente: è indicato Menuetto (ossia Minuetto), ma di fatto è uno Scherzo, perché è un tempo ternario molto più veloce; questa è una delle novità strutturali di Beethoven rispetto alle Sinfonie del Settecento. Infatti si batte in uno, ossia: i movimenti per ogni battuta sono tre, ma la velocità del pezzo porta ad una sola scansione per ogni battuta.

Mentre nel Settecento prevaleva un'idea di musica di intrattenimento, e la danza Minuetto, con il suo andamento moderato e le movenze leziose e galanti era quasi il simbolo di quel tipo di musica (e della società che la richiedeva), con Beethoven si afferma perentoriamente l'individualismo borghese e romantico, con espressione volitiva e tenace della personalità dell'artista: lo Scherzo, con i suoi ritmi incalzanti e vigorosi, esprime efficacemente questa volontà indomita. Notiamo che la Sinfonia fu scritta proprio tra il 1799 e il 1800, quindi anche la data ci sembra simbolicamente cruciale.

Una breve analisi

Come possiamo analizzare in breve questa composizione? Ci vorrebbe molto spazio! Ma la velocità di Internet mi costringe alla brevità. Per forza di cose dovrò usare qualche parola "tecnica" (che scriverò in corsivo), ma chiunque può contattarmi (maestrosfredda@gmail.com) per ricevere spiegazioni ulteriori. Ogni termine tecnico è spiegato con cura nel programma didattico Suonare Cantare Star bene.

Almeno consideriamo le suddivisioni formali più ampie: il primo ritornello corrisponde al primo periodo, che conclude con una modulazione a Sol Maggiore (il pezzo è in Do Maggiore). Il tema è caratterizzato dal ritmo incalzante, fortemente marcato sul tempo forte, dall'indicazione di movimento Allegro molto e Vivace e dal prevalere di suoni staccati:



Nelle successive 17 battute giunge ad una cadenza a Re bemolle Maggiore, cioè ad una tonalità lontana da quella del pezzo: anche in questo fatto notiamo il dinamismo drammatico della musica di Beethoven, in contrasto con l'edonismo settecentesco.

Poi otto battute caratterizzate dal pedale di tonica ('re bemolle' tenuto dai bassi e fagotto II), Le successive 11 battute preparano la ripresa del tema in Do Maggiore, che si prolunga per 35 battute.

Segue il Trio (così si chiamava la sezione centrale, contrastante, anche nel classico Minuetto), che è anch'esso in Do Maggiore ed è caratterizzato dalle figuazioni in ottavi dei violini sopra un accompagnamento armonico e ritmico (minima e semiminima) realizzato prevalentemente dagli strumenti a fiato:



Anche il Trio è suddiviso formalmente mediante i ritornelli; segue poi la ripresa Da Capo della sezione A.

L'analisi è molto sintetica e potremmo fare molti approfondimenti! Ma lo spazio è esaurito, per oggi.

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Suonare Cantare Star bene

Ti piace l'idea di suonare il pianoforte. Desideri suonare, fare musica, cantare. Vorresti vivere la musica come una esperienza libera e gratificante, che coinvolge e rilassa anche il tuo corpo, oltre ad arricchire la tua mente e la tua vita interiore.

Hai bisogno di esprimere i tuoi sentimenti, le tue emozioni.

Tutte queste possibilità ti sono offerte dalla pratica della musica, tu lo sai, ma non riesci a trovare la strada giusta per realizzare questi obiettivi. Anzi, forse ci hai provato e hai vissuto un'esperienza deludente. Forse ti è rimasto un cattivo ricordo da situazioni del passato. O forse non hai avuto neppure il coraggio di cominciare. Perciò la musica è rimasta lì, ai margini della tua vita, il tuo grande sogno irrealizzato, e questo pensiero si accompagna ad una sensazione di disagio, di difficoltà, forse anche di inadeguatezza. 

Vuoi saperne di più? Vuoi sapere quali soluzioni vengono di solito offerte e cosa invece sarebbe meglio trovare? Se ti interessa approfondire l'argomento, inviami una richiesta, riceverai subito un e-book gratuito con tutte le informazioni di cui hai bisogno.

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Corpo espressione movimento. L'educazione musicale per tutti

"Sogno un'educazione musicale in cui il corpo stesso svolga il ruolo di intermediario tra i suoni ed il nostro pensiero, diventando lo strumento diretto dei nostri sentimenti" (Émile Jaques-Dalcroze).

In ogni età della vita è possibile sviluppare le potenzialità dell'orecchio e le abilità musicali. Dunque la bella notizia è che ogni persona può studiare musica, anche se è una persona adulta e non ha esperienze precedenti. Si tratta di una educazione che porta benefici alla persona nella sua integrità, perché aiuta a liberare le energie del corpo, le emozioni positive, il vissuto come espressione di sé in comunicazione con il mondo, la curiosità intellettuale e i gusti musicali personali.  

È un luogo comune, diffuso tra molti operatori e inculcato anche negli appassionati, che la musica possa essere studiata soltanto da chi ha predisposizione. Ciò è vero solo in parte. Da un lato è evidente che le attitudini possano facilitare la soluzione dei problemi e rendere più agevole il percorso. Ma dall'altro, è fondamentale soprattutto l'applicazione costante, sotto una guida sicura e paziente di un insegnante qualificato. Come scriveva il grande pedagogista John Dewey, "l'educazione non è preparazione alla vita; è la vita stessa". Analizziamo brevemente in dettaglio questi due aspetti: il punto di vista della persona discente e quello della persona docente.

Dal punto di vista della persona che studia, sia essa un bambino, un ragazzo o un adulto, la presunta mancanza di attitudini dovrebbe essere innanzitutto provata con dati certi: troppe volte un giudizio sommario e affrettato da parte dell'insegnante, magari facendo leva sull'autogiudizio negativo della persona studente, ha prodotto il risultato di scoraggiare in partenza il proseguimento dello studio. La persona discente dovrebbe essere sempre incoraggiata a proseguire i suoi studi musicali, se lo appassionano, e condotta verso alcuni obiettivi che chiunque può raggiungere con una corretta applicazione.

Dal punto di vista dell'insegnante, dunque, sono necessarie alcune  qualità fondamentali: non chiudere la strada all'allievo o allieva con giudizi affrettati; seguirlo, seguirla con pazienza nel suo percorso, individuando piccoli obiettivi raggiungibili, gratificando per il successo ottenuto e ponendo nuovi obiettivi, progressivamente più avanzati; proporre un metodo di studio efficace e adattato alla singola persona che si trova di fronte. Infatti, è necessario che l'insegnante sappia che ogni persona è diversa e perciò la soluzione di un problema, che può essere utile per una persona, non può esserlo per un'altra: in questo caso, il dovere dell'insegnante è trovare la strada adatta per risolvere quel problema per quella persona specifica.

In questo modo, avendo individuato un setting efficace nell'incontro tra la persona studente e la persona insegnante, si può iniziare un lavoro che coinvolgerà tutte le componenti fondamentali della persona: innanzitutto il corpo, con la sua attitudine naturale a percepire e a riprodurre i vari elementi della musica; le emozioni, che la musica aiuta ad individuare e a gestire in modo adeguato; la capacità di esprimere se stessi e comunicare con gli altri e con il mondo, per la quale la musica rappresenta un veicolo efficacissimo; la curiosità intellettuale e le aspirazioni spirituali, che si possono allargare ed approfondire mediante una scelta di repertorio sempre più varia, partendo dai gusti personali della persona discente e proseguendo verso mete sempre più ampie e aperte.

Una musica che permette di sognare e di star bene, per tutti

(testo pubblicato il 27 marzo 2011 e ampliato il 25 maggio 2020)

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