La Prima Ballata di Chopin: una guida completa per lo studio

Nella produzione pianistica di Fryderyk Chopin (1810-49) hanno grande importanza le quattro Ballate. Con questo titolo suggestivo, il compositore polacco aderisce pienamente alla poetica romantica, nella quale il racconto epico, spesso di ambientazione medievale oppure fantastica, si traduce in invenzione musicale pura, che generalmente accompagna un testo (come nel celebre "Erlkoenig" di Schubert, da Goethe) ma in altri casi si costruisce in una assoluta autonomia musicale, nella quale l'artista realizza uno straordinario equilibrio tra l'invenzione straripante e le solide architetture formali che la contengono.

E' noto che le Ballate di Chopin (scritte tra il 1831 e il 1842) siano state ispirate a poemi del poeta polacco Adam Mickiewicz (1798-1855). Ma il compositore ha voluto evitare di assegnare una precisa corrispondenza tra le sue musiche e i testi poetici: così, a noi rimane la suggestione evocativa di un mondo, di una ispirazione accesa ma non circoscrivibile in una dimensione puntualmente e rigidamente descrittiva.

Frontespizio del manoscritto autografo
della Prima Ballata di Chopin

La Prima Ballata in sol minore op. 23 (1831-35) è uno dei pezzi più celebri della letteratura pianistica romantica ed è stato eseguito da tutti i più famosi pianisti. Si possono trovare facilmente in rete molte grandi esecuzioni. 

Ho realizzato un ciclo di video (piano tutorials) che accompagnano lo studente nella preparazione completa di questo pezzo, così importante e così impegnativo.

Sviluppo le lezioni in sette video, dei quali il primo è pubblicato su YouTube, mentre gli altri sono caricati a questo link.  

Esistono in rete molti tutorials per l'apprendimento del pianoforte ed anche alcuni dedicati specificamente a questo pezzo. Perciò ti illustro subito il mio metodo di lavoro e quelle che ritengo siano le sue particolarità, visto che non le ho trovate in altre proposte didattiche online:

1. Ti presento alcune edizioni del pezzo, a cominciare dalle prime, per confrontare tutte le indicazioni: note, dinamiche, fraseggi e articolazioni, ed anche le diteggiature proposte.
2. Ti presento alcune interpretazioni di pianisti e pianiste celebri del passato e del presente, che si trovano su YouTube: alcune con riprese video live, altre con solo audio e immagine fissa; un ascolto (e spesso visione) molto utile per osservare vari dettagli e le differenti scelte interpretative.
3. Ti propongo lo studio a mani separate, perché i problemi tecnici sono differenti; possiamo così concentrare la nostra attenzione sulle singole figurazioni musicali, sulle diteggiature possibili, suo suono e sul fraseggio richiesto a ciascuna mano.
4. Ti propongo lo studio senza pedale, perché così possiamo imparare i meccanismi funzionali alla corretta esecuzione, senza quei "mascheramenti" che possono essere indotti, anche inconsapevolmente, dall'uso precoce del pedale; è ovvio che poi si dovrà dedicare una attenzione specifica al corretto uso del pedale.
5. Ti propongo una analisi dettagliata di tutti i meccanismi strumentali richiesti dalle singole figurazioni, in modo da avere una guida utile per lo studio.
6. Infine ti propongo alcune indicazioni per organizzare lo studio progressivo del pezzo.

Sono certo che questo lavoro ti sarà utile! Buona visione del Piano Tutorial! 

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Lezione di pianoforte sullo studio di Czerny op. 299 n.8

Lezione di pianoforte sullo studio di Czerny op. 299 n.8

Czerny, La scuola della velocità op. 299,
frontespizio della edizione Diabelli del 1840

Lo Studio op. 299 n. 8 in Do Maggiore di Carl Czerny fa parte della raccolta di Studi "La scuola della velocità" ("Die Schule der Geläufigkeit" è il titolo originale in tedesco) che l'autore pubblicò nel 1833.

Carl Czerny (1791-1857)

Czerny, come si sa, è uno dei maggiori nomi della didattica pianistica dell'Ottocento. Fu allievo di Beethoven e maestro, tra gli altri, del giovane Liszt. Nacque a Vienna nel 1791 e ivi morì nel 1857. 

Lo Studio op. 299 n. 8 può essere considerato uno studio di media difficoltà. La sua caratteristica principale, subito evidente, è il fatto che affida alla mano destra una serie continua di quartine di sedicesimi, che prosegue ininterrottamente per 54 battute e si chiude alla battuta 55 con un accordo conclusivo. Alla mano sinistra è affidato invece un semplice accompagnamento, con alcuni salti e un breve passaggio polifonico nella sezione centrale del pezzo.

Dunque, lo scopo principale dello studio è sviluppare l'agilità della mano destra. All'interno delle 54 battute di movimento continuo in sedicesimi troviamo una certa varietà di figurazioni, che richiedono meccanismi differenti. Sarà questo l'oggetto del nostro lavoro di preparazione. 

Non dimentichiamo inoltre la necessità di variare l'intensità del suono: l'autore ha precisato una serie di indicazioni di dinamica, compresi il crescendo e il diminuendo, che per essere eseguiti correttamente richiedono ulteriori competenze tecniche.

Ho preparato due video: nel primo, dopo questa breve presentazione, si può ascoltare una esecuzione dello Studio, che ho registrato il 29 aprile 2020. Nel secondo video svolgo una vera e propria lezione di tecnica ed esecuzione pianistica, dove illustro in dettaglio tutte le differenti figurazioni presenti nel pezzo e la corretta modalità di studio e di realizzazione, che si consegue mediante opportuni movimenti e posizioni della mano e del braccio.

Puoi scaricare il primo video al link https://youtu.be/d37FBa5fxuc

Il secondo video si può acquistare scaricandolo a questo link.

Puoi anche scaricare lo spartito nella edizione Diabelli del 1840 a questo link. 

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Hanon, "Il pianista virtuoso"

Una raccolta molto popolare di esercizi per pianoforte è "Il pianista virtuoso" di Charles Louis Hanon. Si tratta di 60 esercizi, ossia formule meccaniche che prescindono da una forma elaborata in modo da essere eseguibile come composizione musicale (in questo caso si potrebbe chiamare "studio"). 

L'autore, nato nel nord della Francia nel 1819 e deceduto nel 1900, pubblicò questa sua opera intorno al 1873.

La raccolta si divide in tre parti: la prima parte, che è anche la più famosa e la più utilizzata, consiste in 20 esercizi "per acquistare l'agilità, l'indipendenza, la forza e la perfetta eguaglianza delle dita"; essi si sviluppano in progressione ascendente e poi discendente; sono scritti in Do Maggiore, da eseguirsi sui tasti bianchi, ma è consigliato anche il trasporto ad un semitono sopra e sotto, con conseguente uso dei tasti neri. Lo scopo è evidente: raggiungere un grado elevato di "eguaglianza" tra le dita, che in natura sono disuguali quanto a forza e, soprattutto, ad agilità.

La seconda parte, che comprende i successivi 23 esercizi, inizia con 10 "esercizi trascendentali per preparare le dita agli esercizi del virtuoso": di fatto uno sviluppo degli esercizi precedenti. Sono anche proposte le varianti ritmiche sulle formule standard, che sono costituite essenzialmente da successioni di quartine di sedicesimi, da studiarsi in progressione di velocità. Seguono poi esercizi preparatori alla tecnica delle scale (nn.32-38) e poi gli arpeggi.


La terza parte (esercizi dal 44 al 60) sono "esercizi di virtuosismo calcolati per arrivare ad eseguire le maggiori difficoltà del meccanismo": note ribattute, trillo, terze staccate e legate, scale di terze, ottave, trillo di terze, trillo di terze e seste a due mani, ottave arpeggiate, arpeggi spezzati di ottave, ottave tenute con accompagnamento di note staccate, trillo di seste e infine il tremolo.

L'ultima raccomandazione riguarda l'applicazione giornaliera di tutto il volume, la cui durata complessiva al tempo giusto dovrebbe comprendere un'ora di lavoro.

Molti studiosi criticano questo metodo ed alcuni arrivano a giudicarlo nocivo, in quanto provocherebbe addirittura delle tendiniti. Noi crediamo piuttosto che esso sia limitato nelle spiegazioni: si tratta di un ricco "ricettario" di formule, ma non è data la spiegazione su "come" eseguirle. La correttezza dei movimenti e delle posizioni è infatti necessaria per la corretta esecuzione. L'ideale ottocentesco della "indipendenza e eguaglianza delle dita" deve conciliarsi con il concetto di "interdipendenza muscolare", chiarito bene dai didatti del secolo successivo.

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L'accompagnamento di "Un'aura amorosa"

Riassumo qui brevemente una lezione che ho tenuto ieri al Conservatorio di Mantova ad una brava studente proveniente dalla Cina.

La celebre aria di Ferrando, in "Così fan tutte" (1790) di Mozart, è un pezzo di straordinaria bellezza, nel quale il pianista accompagnatore deve sostenere ed assecondare la voce del tenore e le sue intenzioni espressive, guidandolo e suggerendogli la giusta sonorità richiesta al fine di rendere quella soavità ineffabile che è la cifra inconfondibile del genio mozartiano.

Per fare ciò è necessario che il pianista studi con attenzione la partitura d'orchestra, la strumentazione semplice ma ricca di finezze che idealmente, suggestivamente, deve cercare di riprodurre.

L'unica battuta iniziale precede l'attacco della
voce, quasi fosse un segnale di apertura. La strumentazione prevede qui tutti gli strumenti utilizzati nell'aria: clarinetti, fagotti, corni e archi. Notiamo la presenza dei clarinetti in vece degli oboi oppure dei flauti, a caratterizzare il clima morbido, la sonorità addolcita e soave che viene poi richiesta al tenore. Il clarinetto esprime appieno la poetica preromantica delle ultime opere di Mozart.

La prima parte dell'aria è accompagnata da una semplicissima figurazione, affidata esclusivamente alla sezione degli archi, con sordino. Ciò implica una indicazione precisa sia per il cantante, sia per il pianista accompagnatore: si tratta del trionfo della morbidezza, nella ricerca di un suono intimo e interiormente coinvolto nella delicatezza dell'espressione affettiva.

Sulla corona il pianista può consigliare al cantante, secondo tradizione, una piccola cadenza in modo improvvisativo, a condizione che essa non alteri minimamente il carattere generale dell'aria con frivolezze ornamentali o, peggio, virtuosistiche che sarebbero del tutto fuori luogo. Si può salire verso l'acuto (sempre con estrema morbidezza) oppure scendere sulla prima ottava e da lì risalire verso la ripresa del tema principale.

Nella seconda parte dell'aria essa appare significativamente variata, non solo nella parte del canto, ma anche nella strumentazione: i fiati danno maggiore corpo alle figurazioni. Evidentemente questa variante richiede una maggiore presenza di suono anche nel solista vocale.

Ad un certo punto l'orchestra enfatizza la parte del canto, con le figurazioni in sedicesimi, raddoppiate all'ottava, proposte rispettivamente da clarinetti e fagotti e da violini primi e secondi. L'effetto di ogni singola parte strumentale è un legato espressivo, che anche il pianoforte deve riuscire a rendere: il pianista dovrà dunque eseguire le ottave legate, con suono sostenuto ma morbido; potrà certamente aiutarsi con il pedale (molto velocemente cambiato, ad ogni sedicesimo), ma innanzitutto dovrà saper eseguire il legato senza pedale con le sole dita.

Mi sembra evidente che saper suonare bene questo accompagnamento richieda capacità tecniche e sensibilità artistica in tutto analoghe a quelle richieste dal repertorio pianistico del solista.

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La scuola della velocità al pianoforte

Parafrasando il titolo di una celebre raccolta di studi di Carl Czerny (Die Schule der Geläufigkeit, composta nel 1833 circa) possiamo ricondurre la difficoltà di esecuzione a quattro fattori: meccanico, cognitivo, espressivo e psicologico. 

Dal punto di vista meccanico, si tratta di eseguire tutte le note in velocità, senza errori e senza irrigidimenti muscolari. In ciò viene spesso identificata unicamente la difficoltà tecnica, ma questo non è sufficiente ad esaurire la complessità del problema.

Va aggiunta infatti una componente più specificamente cognitiva, che riguarda l'assimilazione delle difficoltà derivanti dalle modifiche della scrittura musicale, da eseguirsi in velocità: ad esempio, i cambi di figurazione, i cambi di tonalità, alcune figurazioni particolari di difficile lettura, la memorizzazione delle diteggiature.

C'è poi da considerare l'aspetto della espressione della musica, che consiste nella capacità di modificare le dinamiche in velocità: questo è un aspetto sul quale hanno insistito molto tutti i grandi didatti dell'Ottocento, anche quelli ritenuti ingiustamente i più "meccanici", come ad esempio lo stesso Czerny, che nel suo Metodo per pianoforte (Vollständige theoretisch-praktische Pianoforteschule op. 500, Vienna 1839) scrive: "l'accento d'espressione dee sempre cader sull'appropriata nota.... il buon senso, quanto ad armonia, chiarezza, ritmo, ed in ispecie quanto al carattere d'esecuzione competente ad ogni determinato passo, può ben guidarci a non errar la musicale declamazione, ed a renderci il più possibilmente intelligibili agli uditori in quanto all'esprimer le proprie nostre sensazioni. I moderni compositori soglion porre d'ordinario esattamente i segni ad ogni nota che vogliono espressa in modo particolare (cioè: >, /\, rf, sf, fz, fp, e simili); nel qual caso non ha il suonatore che da osservar ed eseguir esattamente siffatti segni."

Infine deve essere tenuto nella giusta considerazione l'aspetto psicologico dell'esecuzione in velocità: occorre esercitare la tenuta della concentrazione e della tranquillità sulla "lunga distanza", cioè sulla continuità prolungata delle figurazioni. Il rischio sta nella perdita di concentrazione ovvero nell'accumulo di stress nel tempo prolungato. Se è vero che questi fattori dipendono molto dalla struttura complessiva della personalità dell'esecutore, ciò nondimeno occorre pensare ad una possibilità di esercitare e migliorare questa capacità con opportune procedure di allenamento. 

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Un modo semplice e naturale di insegnare la ritmica per suonare

Ti invito a vedere un breve video che introduce l'insegnamento della ritmica per imparare a suonare il pianoforte, a partire dai movimenti del corpo. 
 
Per ritmica corporea intendiamo la capacità di interiorizzare la scansione nel tempo della musica mediante movimenti del tuo corpo; tutto il contrario di quel procedimento intellettualistico, chiamato tradizionalmente solfeggio, che ha scoraggiato tante persone (forse anche te) dal proseguire nello studio della musica. Qui si tratta dunque, ripeto, di appropriarti della ritmica musicale mediante movimenti del tuo corpo.

Non proponiamo quindi la pratica didattica tradizionale del solfeggio parlato, che tante persone, di ogni età, ha letteralmente scoraggiato dal proseguimento degli studi musicali. Vedremo come è possibile ottenere gli stessi obiettivi con pratiche più piacevoli, meno pedanti.

  

Ecco la prima lezione di pianoforte, che inizia da una applicazione pratica e naturale della ritmica corporea: clicca su questo link.

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Studio di doppi salti nella musica per pianoforte

Una delle difficoltà che si incontrano spesso nella musica pianistica sono gli spostamenti rapidi, i salti che dobbiamo fare per raggiungere tasti lontani dalla posizione in cui si trova la mano.

Molto spesso il salto è doppio, perché la scrittura prevede di raggiungere un tasto lontano e poi tornare subito alla posizione precedente. 

Ci sono tanti esempi. Io oggi sto studiando una trascrizione per pianoforte della celebre Serenata per archi di Mozart, "Eine kleine Nachtmusik". Si tratta di una bella trascrizione fatta da Ludwig Stark (1831-1884), l'autore del famoso Metodo Lebert und Stark. Ecco l'esempio: 

Come si vede, c'è un doppio salto (evidenziato dal primo riquadro blu) tra il bicordo 'fa diesis-la' nell'ottava centrale, il 'sol' sotto il 'do centrale' e poi il bicordo 'sol-si' nell'ottava centrale. Analogamente nell'altro passaggio, evidenziato dal secondo riquadro blu.

Per studiare bene questi passaggi occorre fissare bene con l'occhio la posizione di arrivo e poi eseguire lo spostamento in modo rapidissimo: come esercizio è utile compiere lo spostamento in modo subitaneo e poi fermarsi davanti al tasto o ai tasti di arrivo. 

E' evidente che il colpo d'occhio è importante, così come la velocità di spostamento del braccio.  

Ecco un altro esempio tratto dallo stesso pezzo; come vedi, la grafica didattica aiuta a focalizzare l'attenzione sul singolo passaggio.  

 Con un breve video illustro il meccanismo:

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Il metodo di studio più efficace per il pianoforte

Nella didattica tradizionale del pianoforte (e della musica in generale) si insiste molto sulla disciplina e sullo "sforzo" necessario per conseguire un risultato. Mi sembra invece più utile sottolineare l'importanza di un corretto metodo di studio, che è la base per ogni successo nella applicazione. Infatti, noi potremmo dedicare ore e ore alla esercitazione, senza raggiungere risultati soddisfacenti, se non fossimo sorretti da un metodo di studio adeguato.

A questo aspetto del metodo di studio ho dedicato anni ed anni di riflessione e di sperimentazione, partendo dalla didattica tradizionale e abbandonandola progressivamente per giungere (già da oltre venti anni) a risultati più efficienti e produttivi. Il metodo che propongo mi ha permesso di realizzare con risultati più che soddisfacenti tutti i miei concerti, a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso.

Lo studio musicale di un pezzo pianistico (piccolo o grande che sia), si suddivide nelle tre fasi che ormai ben conosciamo: ritmica corporea, vocalità, applicazione strumentale. È molto importante capire che i princìpi del metodo e le sue fasi applicative sono uguali, sia al livello del principiante che al livello del professionista maturo.

Prima fase: ritmica corporea

Il punto di avvio è una lettura gestuale del testo: mediante la ritmica corporea assumiamo ogni necessaria conoscenza di tutte le informazioni contenute nella scrittura musicale e quindi l'indicazione dei parametri del suono (ritmo, altezza, intensità, timbro, articolazioni del suono, cioè legato, staccato.ecc.); a ciò possiamo aggiungere ogni altra nostra scelta che vorremo assumere, in particolare riguardo il fraseggio e dunque le accentuazioni (che spesso non sono esplicitate nel testo musicale, ma implicate dallo stile musicale).

Risulta chiaro dunque che, già in questa fase, non è corretto uno studio meccanico che pretenda di prescindere dal risultato musicale. E non è corretto ipotizzare uno studio preliminare con uguaglianza di suono che venga poi sostituito in una ipotetica fase successiva da uno studio delle varianti espressive del suono, che viceversa sono costitutive e caratterizzanti la natura di questo strumento e obiettivo di ogni esecuzione musicale.

La lettura gestuale utilizza dunque le tecniche della ritmica corporea; nel suo livello più avanzato essa si identifica con il gesto del direttore d'orchestra o di coro.

(segue al prossimo post!)

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Lezione preliminare di pianoforte

Ecco un video che presenta in pochi minuti la lezione preliminare per iniziare a suonare il pianoforte: una attività benefica per il corpo e per tutta la persona.

Nel video sono spiegati in modo semplice i fondamenti di una corretta impostazione allo strumento.

Si chiarisce che una condizione di rilassamento muscolare è funzionale ad una corretta esecuzione. La pulsazione ritmica sta alla base dei nostri movimenti coordinati e tutto ciò corrisponde proprio alla fisiologia della nostra respirazione naturale, nelle due fasi di inspirazione ed espirazione.

Dalla natura stessa del nostro corpo scaturisce la musica!

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Studiare un pezzo per pianoforte in modo efficace

Ho risposto in un forum ad una domanda che era posta così: "qual'è il metodo ideale per studiare bene un brano al pianoforte col minore dispendio di tempo ed energie?"

La domanda è complessa. Innanzitutto il metodo "ideale" è una scelta soggettiva, perché dipende dalle caratteristiche psicologiche della singola persona.

Per cominciare il discorso, ti consiglio alcune operazioni preliminari:

1) leggi la musica a tavolino: prova a cantare le parti, ad esempio la melodia principale, ma anche il basso ed eventualmente le parti interne; prova a seguire la musica al tempo giusto, anche aiutandoti con i movimenti della mano (analoghi a quelli del direttore d'orchestra); è dunque una lettura mentale e al tempo stesso vocale e gestuale. Si tratta di osservare tutti i parametri del suono, quelli scritti e quelli che si possono dedurre dall'analisi o da una scelta soggettiva; cercare poi di immaginarli nella propria mente; cercare infine di tradurli in movimenti del corpo funzionali ed efficaci.

2) prova a diteggiare il pezzo; se le diteggiature sono già segnate sullo spartito, prova a nasconderle e cerca la tua diteggiatura; in questo modo entri subito nel cuore dei problemi esecutivi. La diteggiatura prescritta sullo spartito (che è raramente opera dell'autore, più spesso di un revisore) può essere studiata dopo, come confronto con le tue scelte; ma il punto di partenza deve essere una attenta osservazione personale della figurazione musicale, affinché possa essere realizzata con una diteggiatura adeguata. La diteggiatura ha due scopi: trovare le posizioni più comode; trovare una applicazione efficace delle scelte di fraseggio.

3) individua i movimenti fisici adeguati al singolo movimento ritmico (da intendersi sempre fino al battere del movimento successivo): in tal modo, quando si passa al pianoforte si ha già una piena consapevolezza di ciò che si deve fare per realizzare al meglio ogni singolo passaggio.

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E' possibile imparare a suonare il pianoforte a vent'anni?

Questa la domanda posta da una giovane su un social network. 

Io ho risposto così: secondo me, imparare a suonare il pianoforte è una cosa bellissima, a qualsiasi età; significa infatti instaurare un rapporto nuovo, attivo con la musica, valorizzando la propria passione.

Ti accorgerai dei benefici per il tuo corpo e per il tuo animo!

Personalmente ritengo che si possa cominciare dalla pratica, anziché dalla teoria, perché l'orecchio e l'istinto musicale possono guidarti e accompagnarti in modo soddisfacente; tutto ciò che riuscirai ad imparare potrà poi essere riformulato anche in modo teorico.

Tanti auguri di buon divertimento!

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Carl Ph. Em. Bach: comunicare al cuore, parlare all'immaginazione

Per esperienza si sa che troppo spesso chi ascolta grandi tecnici e virtuosi, pur dotati, può non recepire alcuna sensazione: essi suscitano stupore ma non emozioni, generando anzi un senso di noia. Chi è in grado di comunicare al cuore, parlando all'immaginazione, ha ben altre doti di un semplice virtuoso che si limita a suonare le note giuste: d'altronde, unità melodica e legato non avrebbero più alcun significato se egli sbagliasse anche gli accordi.

(Citazioni da Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Prima parte, Berlin 1753)

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La vocalità pianistica di Chopin

Il Notturno è una delle forme più tipiche della musica pianistica dell'Ottocento e del Romanticismo musicale. In questo genere di composizione il musicista scrive per la tastiera del pianoforte pensando idealmente all'espressività che è tipica della voce umana.

La forma romantica del notturno è nata con il compositore irlandese John Field (1782-1837), ma la parola era in uso già nel Settecento: però in quell'epoca essa indicava l'intrattenimento musicale della sera, che poteva assumere i toni galanti della serenata, oppure quelli più genericamente mondani del divertimento (l'esempio più celebre è "Eine kleine Nachtmusik", "una piccola musica notturna", di Mozart).

Nell'Ottocento, con gli esempi mirabili di Field e poi con i capolavori di Fryderyk Chopin (1810-49) il Notturno diventa espressione di una visione del mondo romantica: la notte, l'oscurità diventano il luogo metaforico dell'anelito al superamento del limite, al dilatarsi dell'animo verso le dimensioni del sogno e dell'irrazionale.

Ascoltiamo il più celebre tra i Notturni di Chopin, l'op. 9 n. 2, in Mi bemolle Maggiore. Clicca il link seguente: Chopin, Notturno op. 9 n. 2.

Consideriamo il ritmo della musica: è un tempo in 12/8, cioè una lenta pulsazione che al suo interno prevede una suddivisione ternaria. Ulteriori artifici della scrittura musicale sono orientati ad eludere e contrastare ogni idea di rigidezza ritmica o di scansione eccessivamente regolare: alcune indicazioni sollecitano la ricerca di un fraseggio emotivamente mobile e ritmicamente elastico.

La vocalità, come dicevo all'inizio, è il modello di riferimento per la costruzione della melodia: si tratta di un canto (affidato alla mano destra), sostenuto da un accompagnamento (mano sinistra), quest'ultimo tanto importante ed ampio, quanto subordinato e funzionale alla massima espansione della liricità del canto. Dunque, è proprio la stessa cosa che avviene quando una voce cantante viene accompagnata da uno strumento (ad esempio, il pianoforte stesso).

Ampi slanci verso la zona acuta determinano il lirismo di questo canto, che potremmo immaginare affidato ad un soprano lirico-leggero, cioè caratterizzato da timbro chiaro, brillantezza degli acuti e agilità vocale.

Questa agilità è resa pianisticamente da Chopin mediante abbellimenti e fioriture, che eludono la regolarità della frase e culminano nella vaporosa, iridescente cadenza conclusiva.

L'esecuzione al pianoforte richiede un tocco pianistico che sappia assecondare le infinite sfumature di suono nella mano destra, mentre la sinistra sostiene con il basso l'armonia e accompagna con accordi in ampia estensione.

Un delizioso benessere fisico avvolge l'esecutore nel suonare questo pezzo, che veramente ci fa superare i confini della materialità, evocando i nostri sospiri più profondi.

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Suonare Cantare Star bene

Ti piace l'idea di suonare il pianoforte. Desideri suonare, fare musica, cantare. Vorresti vivere la musica come una esperienza libera e gratificante, che coinvolge e rilassa anche il tuo corpo, oltre ad arricchire la tua mente e la tua vita interiore.

Hai bisogno di esprimere i tuoi sentimenti, le tue emozioni.

Tutte queste possibilità ti sono offerte dalla pratica della musica, tu lo sai, ma non riesci a trovare la strada giusta per realizzare questi obiettivi. Anzi, forse ci hai provato e hai vissuto un'esperienza deludente. Forse ti è rimasto un cattivo ricordo da situazioni del passato. O forse non hai avuto neppure il coraggio di cominciare. Perciò la musica è rimasta lì, ai margini della tua vita, il tuo grande sogno irrealizzato, e questo pensiero si accompagna ad una sensazione di disagio, di difficoltà, forse anche di inadeguatezza. 

Vuoi saperne di più? Vuoi sapere quali soluzioni vengono di solito offerte e cosa invece sarebbe meglio trovare? Se ti interessa approfondire l'argomento, inviami una richiesta, riceverai subito un e-book gratuito con tutte le informazioni di cui hai bisogno.

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Corpo espressione movimento. L'educazione musicale per tutti

"Sogno un'educazione musicale in cui il corpo stesso svolga il ruolo di intermediario tra i suoni ed il nostro pensiero, diventando lo strumento diretto dei nostri sentimenti" (Émile Jaques-Dalcroze).

In ogni età della vita è possibile sviluppare le potenzialità dell'orecchio e le abilità musicali. Dunque la bella notizia è che ogni persona può studiare musica, anche se è una persona adulta e non ha esperienze precedenti. Si tratta di una educazione che porta benefici alla persona nella sua integrità, perché aiuta a liberare le energie del corpo, le emozioni positive, il vissuto come espressione di sé in comunicazione con il mondo, la curiosità intellettuale e i gusti musicali personali.  

È un luogo comune, diffuso tra molti operatori e inculcato anche negli appassionati, che la musica possa essere studiata soltanto da chi ha predisposizione. Ciò è vero solo in parte. Da un lato è evidente che le attitudini possano facilitare la soluzione dei problemi e rendere più agevole il percorso. Ma dall'altro, è fondamentale soprattutto l'applicazione costante, sotto una guida sicura e paziente di un insegnante qualificato. Come scriveva il grande pedagogista John Dewey, "l'educazione non è preparazione alla vita; è la vita stessa". Analizziamo brevemente in dettaglio questi due aspetti: il punto di vista della persona discente e quello della persona docente.

Dal punto di vista della persona che studia, sia essa un bambino, un ragazzo o un adulto, la presunta mancanza di attitudini dovrebbe essere innanzitutto provata con dati certi: troppe volte un giudizio sommario e affrettato da parte dell'insegnante, magari facendo leva sull'autogiudizio negativo della persona studente, ha prodotto il risultato di scoraggiare in partenza il proseguimento dello studio. La persona discente dovrebbe essere sempre incoraggiata a proseguire i suoi studi musicali, se lo appassionano, e condotta verso alcuni obiettivi che chiunque può raggiungere con una corretta applicazione.

Dal punto di vista dell'insegnante, dunque, sono necessarie alcune  qualità fondamentali: non chiudere la strada all'allievo o allieva con giudizi affrettati; seguirlo, seguirla con pazienza nel suo percorso, individuando piccoli obiettivi raggiungibili, gratificando per il successo ottenuto e ponendo nuovi obiettivi, progressivamente più avanzati; proporre un metodo di studio efficace e adattato alla singola persona che si trova di fronte. Infatti, è necessario che l'insegnante sappia che ogni persona è diversa e perciò la soluzione di un problema, che può essere utile per una persona, non può esserlo per un'altra: in questo caso, il dovere dell'insegnante è trovare la strada adatta per risolvere quel problema per quella persona specifica.

In questo modo, avendo individuato un setting efficace nell'incontro tra la persona studente e la persona insegnante, si può iniziare un lavoro che coinvolgerà tutte le componenti fondamentali della persona: innanzitutto il corpo, con la sua attitudine naturale a percepire e a riprodurre i vari elementi della musica; le emozioni, che la musica aiuta ad individuare e a gestire in modo adeguato; la capacità di esprimere se stessi e comunicare con gli altri e con il mondo, per la quale la musica rappresenta un veicolo efficacissimo; la curiosità intellettuale e le aspirazioni spirituali, che si possono allargare ed approfondire mediante una scelta di repertorio sempre più varia, partendo dai gusti personali della persona discente e proseguendo verso mete sempre più ampie e aperte.

Una musica che permette di sognare e di star bene, per tutti

(testo pubblicato il 27 marzo 2011 e ampliato il 25 maggio 2020)

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