mercoledì 9 gennaio 2019

Una "Romance" giovanile di Debussy

Negli anni Ottanta del XIX secolo il giovane Claude-Achille Debussy (1862-1918) iniziò la sua straordinaria opera di compositore, che per il suo carattere fortemente innovativo e creativo rappresenterà uno dei modelli di riferimento per le avanguardie del Novecento.

Impegnato come pianista accompagnatore in una classe di canto, il giovane musicista produsse una serie di lavori per canto e pianoforte, che rimasero lungamente inediti. Oggi sono conosciuti come "Vasnier Songbook", in ricordo della dedicataria segreta, Marie-Blanche Vasnier, soprano, nata nel 1848, con la quale il musicista ebbe un'intensa relazione, nonostante la differenza di età e la condizione di donna sposata con figli.

La romance "Silence ineffable" rappresenta bene lo stile giovanile del compositore, già decisamente orientato, a partire dal modello di Gabriel Fauré, verso una sensibilità armonica e timbrica che sembra ricercare nella bellezza del puro suono e degli impasti coloristici l'obiettivo principale della creazione musicale.

A tale scopo è funzionale l'adozione di testi della poesia francese dell'epoca, come ad esempio la raccolta "Les aveux" ("Le confessioni") di Paul Bourget, pubblicata nel 1882.

"Silence ineffable" è una composizione del 1883 o 1884. Il testo esprime bene la sensualità di un'atmosfera pregna di sensazioni acustiche, visive ed olfattive:

Silence ineffable de l'heure,
Où le coeur aimant sur un coeur
Se laisse en aller et s'endort,
Sur un coeur aimant qui l'adore!
 
Musique tendre des paroles,
Comme un sanglot de rossignols,
Si tendre qu'on voudrait mourir,
Sur la bouche qui les soupire!

L'ivresse ardente de la vie
Fait défaillir l'amant ravi,
Et l'on entend battre qu'un coeur
Musique et silence de l'heure!

Silenzio ineffabile dell'ora
In cui il cuore amante si lascia andare
E si addormenta su un cuore,
Su un cuore amante che l'adora!

Musica tenera di parole,
Come un singulto di usignoli,
Così tenera che si vorrebbe morire,
Sulla bocca che le sospira!

L'ebbrezza ardente della vita
Fa venir meno l'amante estasiato,
E si sente battere un solo cuore,
Musica e silenzio dell'ora!


L'atmosfera introdotta dai languidi accordi del pianoforte, in un'ambientazione di ambigua incertezza armonica, prepara l'entrata della voce, che dovrà rendere con suono morbidissimo, partendo da una dinamica in pianissimo, le raffinate frasi in cui si modella il rivestimento musicale del testo poetico. Morbidezza sensuale e tenera, che non potrà essere alterata dagli improvvisi e inaspettati slanci ascensionali verso il registro acuto, dapprima con un intervallo di decima minore, dal fa diesis3 al la4, poi in seguito con un salto di nona maggiore, dal la3 al si4. L'armonia, con i caratteristici procedimenti elusivi, le settime e le none non risolte, i suoni pedale, sostenuta dai singulti prodotti dal sincopato ritmico, risolve chiudendo nell'affermazione della tonalità di Mi Maggiore soltanto nella battuta conclusiva.

Studieremo questo pezzo suggestivo nel corso della masterclass di musica vocale da camera, a Verona dal 10 al 13 gennaio. http://musicavocaledacamera.altervista.org

domenica 6 gennaio 2019

Un Lied per voce e orchestra di Gustav Mahler

Il Lied per voce e orchestra è un genere molto particolare, curato dai compositori di lingua tedesca tra la seconda metà del XIX e la prima metà del XX secolo. Si tratta infatti di un genere che nasce dallo spirito e dallo stile della musica vocale da camera, ma amplia la prospettiva sonora alla ricca tavolozza del contesto sinfonico, costituendo perciò una sorta di ponte tra la dimensione intimista della musica da camera e la potenzialità rappresentativa e drammatica del teatro musicale.

Rückert Lieder
"Ich bin der Welt abhanden gekommen" (1901) appartiene ad un gruppo di cinque Lieder per voce e orchestra che Gustav Mahler (1860-1911) compose su testi del poeta tedesco Friedrich Rückert (1788-1866).

Il testo è il seguente:

Rückert Lieder
Ich bin der Welt abhanden gekommen, 
Mit der ich sonst viele Zeit verdorben, 
Sie hat so lange nichts von mir vernommen, 
Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben. 

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen, 
Ob sie mich für gestorben hält, 
Ich kann auch gar nichts sagen dagegen, 
Denn wirklich bin ich gestorben der Welt. 

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel, 
Und ruh' in einem stillen Gebiet. 
Ich leb' allein in meinem Himmel, 
In meinem Lieben, in meinem Lied.


La traduzione:

Io sono scomparso al mondo,
Con lui ho del resto sciupato molto tempo,
Di me non ha udito nulla già lungamente,
Può ben credere che io sia morto!

Di ciò non m'importa nulla,
Se il mondo mi ritiene morto,
Io non posso proprio dir nulla al contrario,
Perché veramente sono morto al mondo.

Io sono morto al trambusto del mondo
E tranquillo in un quieto luogo.
Io vivo solo nel mio paradiso,
nel mio amore, nel mio canto.

Il testo struggente, di intima confessione personale, nel quale il poeta esprime il suo disagio esistenziale di fronte alla povertà interiore del mondo sociale, è interpretato dal musicista con intensa partecipazione emotiva, rafforzata dall'uso di strumenti particolarmente evocativi, come il corno inglese, il clarinetto, il corno, il violino solista, che dialogano con la voce e si alternano ad essa nella rappresentazione del paesaggio emotivo. 

Un clima di sofferta e pacata nostalgia, una Sehnsucht dolente ma tuttavia risolta in dolcissimo abbandono lirico, che ricorda inequivocabilmente il celeberrimo Adagietto della Quinta Sinfonia, composta nello stesso anno.

Ich bin der Welt, Rückert Lieder
Il carattere del pezzo raccomanda l'uso di una voce media o grave, maschile o anche femminile. Ovviamente il Lied può essere eseguito in modo efficace anche con l'esecuzione al pianoforte: il pianista avrà cura di evocare le sonorità orchestrali, in questo dialogo coinvolgente nel quale, come al solito, quanto mai inopportuno potrebbe essere il riferimento al concetto di "accompagnamento", se ad esso si desse il significato deteriore di semplice sostegno subordinato alla voce cantante. In effetti, si tratta di un dialogo intenso, nel quale la parte strumentale sembra la risonanza interiore della parte vocale, come se la musica potesse andare oltre la semantica della parola, secondo la grande intuizione che ancora Mahler riprende dalla poetica romantica.

Un'interpretazione memorabile di questo Lied ci è data da Dietrich Fischer-Dieskau, con l'orchestra Filarmonica di Berlino diretta da Karl Böhm: clicca qui. Il cantante riesce a rendere pienamente la dolcezza sublime della parte vocale, secondo le indicazioni dell'autore: spesso invece in altre esecuzioni, pur ottime dal punto di vista tecnico, prevale una eccessiva drammatizzazione nell'enfasi interpretativa.



domenica 30 dicembre 2018

Pizzetti, Tre Sonetti del Petrarca

La musica vocale da camera italiana nella prima metà del Novecento si arricchisce con il contributo di importanti compositori, che, seguendo la tradizione musicale e poetica della storia italiana (a partire dal Basso Medioevo), colgono occasione per rinnovare il linguaggio rispetto all'eredità ottocentesca.

Ildebrando Pizzetti Sonetti
Tra questi è importante ricordare Ildebrando Pizzetti (1880-1968), che D'Annunzio volle chiamare "Ildebrando da Parma": sia nelle sue opere di teatro sia nella sua musica da camera egli ha dedicato grande attenzione e cura alla vocalità, richiamandosi a modelli antichi e anche antichissimi (ad esempio il canto gregoriano) per realizzare un moderno stile di declamato melodico severo e suggestivo.

Francesco Petrarca Sonetti
Nei Tre Sonetti del Petrarca, "In morte di madonna Laura" (ed in realtà ispirati dalla morte prematura della prima moglie del compositore, Maria Stradivari) possiamo percepire chiaramente questa prosodia melodica, che fonda la sua risonanza espressiva sul ritmo e sul suono della parola. Il modello di riferimento ideale sembra qui il "recitar cantando" del primo Seicento italiano. Ma la crudezza del tema della morte allontana momentaneamente il musicista dalla rassicurante eufonia degli antichi modi ecclesiastici, orientandosi piuttosto su un lacerante cromatismo, che costringe la musica ad un continuo, instabile vagare tra tonalità anche lontane.

Ad esempio, l'incipit del primo Sonetto, "La vita fugge e non s'arresta un'ora", collega bruscamente il fa minore iniziale con la tonalità lontana di mi minore. Il pezzo procede come cercando una stabilità tonale continuamente elusa dal tormentoso incedere della linea melodica, che il pianoforte asseconda modificando incessantemente la prospettiva tonale.

Nel secondo Sonetto, "Quel rosignuol che sì soave piagne", l'effetto di imitazione del sublime uccelletto canoro è affidato essenzialmente al pianoforte, mentre la voce ripropone il suo sofferto declamato, nell'incerto e tortuoso peregrinare tra tonalità lontane. Gli slanci tragici verso il registro acuto sono annientati dal trionfo dei suoni cupi del grave.

Il terzo Sonetto, "Levommi il mio pensier in parte ov'era", apre ad una prospettiva religiosa e perciò recupera quel diatonismo terso e rassicurante, che richiama mediante la scelta musicale ad un ideale di spiritualità purificata dalle angosce della vita terrena.

Su Youtube troviamo alcune esecuzioni interessanti di queste liriche di Pizzetti: il tenore rumeno Petre Munteanu (clicca qui), il soprano Mara Zampieri (clicca qui e poi qui e infine qui). Purtroppo in entrambi i casi non sono indicati i nomi dei pianisti.

domenica 23 dicembre 2018

La ninna nanna di Margrete, un Lied di Grieg su testo di Ibsen

Edvard Grieg
Margretes Vuggesang è un Lied composto da Edvard Grieg nel 1868 e pubblicato come primo pezzo nella sua raccolta di Quattro Lieder op. 15.

L'occasione di questa piccola pagina è data dalla nascita di Alexandra, unica figlia del compositore norvegese e della moglie Nina Hagerup.

Henrik IbsenL'ispirazione fu data da una poesia del grande drammaturgo Henrik Ibsen (1828-1906), contenuta nel suo dramma Kongs-Emnerne (I pretendenti al trono) del 1863, ambientato nel Medioevo e riferito a fatti storici della terra norvegese.

Ma la musica di Grieg è del tutto svincolata dal contesto del dramma ibseniano e coglie del testo l'atmosfera magica e sognante, da cui scaturisce una dolcissima melodia, armonizzata in modo semplice nella scrittura pianistica, che è basata su un accompagnamento accordale, ma risulta estremamente raffinata nell'effetto armonico e coloristico, secondo lo stile tipico del musicista.

Grieg Ninna nanna di Margrete

Il testo originale è in lingua norvegese; si canta abitualmente anche in tedesco; ne riporto la traduzione italiana:

Svanisce la parete, scompare il soffitto,
su su verso il Cielo,
su su dritto, dritto vola
il principe Haakon sulle ali del sogno.

Dalla Terra fino al Cielo
si alza la scala che il principe Haakon
sale fino in cima, con gli angioli
custodi dei bimbi piccini.

Che Dio ti benedica
principe Haakon
La tua mamma e custode
sempre veglia su di te!

Il breve pezzo è tripartito, in corrispondenza con le tre brevi strofe della poesia: la parte centrale rappresenta un momento di maggiore intensità emotiva, evidenziata dalle alterazioni cromatiche della linea melodica e dalla progressione ascendente verso l'acuto; tuttavia non è mutato il clima di dolce tenerezza che pervade tutta la composizione e che viene definitivamente suggellato dalla ripresa della parte iniziale.
Grieg

La cadenza plagale conclusiva del pianoforte sembra dare quasi la suggestione di un atteggiamento di preghiera.

Grieg


Per i motivi brevemente accennati, è richiesta sia al cantante che al pianista la ricerca di sonorità tenui e soffuse, peraltro suggerite dallo stesso testo musicale, che prevede addirittura un ppp (più che pianissimo) e una escursione massima soltanto al mezzo forte nel punto culminante della parte centrale.

Una buona esecuzione è quella del soprano Hendrickje Van Kerkhove con il pianista Nicolas Callot: clicca qui.

Esiste poi una versione per coro femminile, che non è stata fatta dal compositore, però è molto suggestiva, perché utilizza l'armonizzazione originale: clicca qui.

venerdì 14 dicembre 2018

L'accompagnamento di "Un'aura amorosa"

Così fan tutte
Riassumo qui brevemente una lezione che ho tenuto ieri al Conservatorio di Mantova ad una brava studente proveniente dalla Cina.

La celebre aria di Ferrando, in "Così fan tutte" (1790) di Mozart, è un pezzo di straordinaria bellezza, nel quale il pianista accompagnatore deve sostenere ed assecondare la voce del tenore e le sue intenzioni espressive, guidandolo e suggerendogli la giusta sonorità richiesta al fine di rendere quella soavità ineffabile che è la cifra inconfondibile del genio mozartiano.

Per fare ciò è necessario che il pianista studi con attenzione la partitura d'orchestra, la strumentazione semplice ma ricca di finezze che idealmente, suggestivamente, deve cercare di riprodurre.

Un'aura amorosa. Aria di Ferrando
L'unica battuta iniziale precede l'attacco della
voce, quasi fosse un segnale di apertura. La strumentazione prevede qui tutti gli strumenti utilizzati nell'aria: clarinetti, fagotti, corni e archi. Notiamo la presenza dei clarinetti in vece degli oboi oppure dei flauti, a caratterizzare il clima morbido, la sonorità addolcita e soave che viene poi richiesta al tenore. Il clarinetto esprime appieno la poetica preromantica delle ultime opere di Mozart.

La prima parte dell'aria è accompagnata da una semplicissima figurazione, affidata esclusivamente alla sezione degli archi, con sordino. Ciò implica una indicazione precisa sia per il cantante, sia per il pianista accompagnatore: si tratta del trionfo della morbidezza, nella ricerca di un suono intimo e interiormente coinvolto nella delicatezza dell'espressione affettiva.

Sulla corona il pianista può consigliare al cantante, secondo tradizione, una piccola cadenza in modo improvvisativo, a condizione che essa non alteri minimamente il carattere generale dell'aria con frivolezze ornamentali o, peggio, virtuosistiche che sarebbero del tutto fuori luogo. Si può salire verso l'acuto (sempre con estrema morbidezza) oppure scendere sulla prima ottava e da lì risalire verso la ripresa del tema principale.

Così fan tutte Aria di Ferrando

Nella seconda parte dell'aria essa appare significativamente variata, non solo nella parte del canto, ma anche nella strumentazione: i fiati danno maggiore corpo alle figurazioni. Evidentemente questa variante richiede una maggiore presenza di suono anche nel solista vocale.

Così fan tutte Aria di Ferrando
Ad un certo punto l'orchestra enfatizza la parte del canto, con le figurazioni in sedicesimi, raddoppiate all'ottava, proposte rispettivamente da clarinetti e fagotti e da violini primi e secondi. L'effetto di ogni singola parte strumentale è un legato espressivo, che anche il pianoforte deve riuscire a rendere: il pianista dovrà dunque eseguire le ottave legate, con suono sostenuto ma morbido; potrà certamente aiutarsi con il pedale (molto velocemente cambiato, ad ogni sedicesimo), ma innanzitutto dovrà saper eseguire il legato senza pedale con le sole dita.

Mi sembra evidente che saper suonare bene questo accompagnamento richieda capacità tecniche e sensibilità artistica in tutto analoghe a quelle richieste dal repertorio pianistico del solista.