lunedì 1 aprile 2019

I Promessi Sposi nel teatro d'opera: un progetto didattico

I Promessi Sposi di Alessandro Manzoni
Nel corso del XIX secolo furono realizzati molti adattamenti scenici del grande romanzo di Alessandro Manzoni: potremmo evocare un elenco significativo di "quadri animati, commedie, balli e opere liriche", come si legge nell'importante saggio di Bianca Barattelli, I "Promessi Sposi" di Antonio Ghislanzoni, pubblicato sulla rivista "Esperienze letterarie", anno XI n. 4, ottobre-dicembre 1986.

I due lavori teatrali più famosi furono quello di Amilcare Ponchielli, rappresentato a Cremona nel 1856 e in seguito, su libretto riveduto da Emilio Praga, al Teatro Dal Verme di Milano nel 1872; e quello del palermitano Errico Petrella, su libretto di Antonio Ghislanzoni (il librettista di Aida), rappresentato nella città manzoniana, Lecco, nel 1869. Due lavori diversi, che già nelle scelte librettistiche si differenziano, pur nella comune derivazione dalla grande fonte letteraria.

I Promessi Sposi di Ponchielli
Insieme al basso Francesco Azzolini abbiamo realizzato un progetto didattico su questo argomento, così suggestivo e così utile per accostare musica e letteratura con criterio interdisciplinare. Si è avuta l'occasione per spiegare ai giovani studenti liceali la struttura tipica dell'opera lirica romantica, con una breve introduzione sullo sviluppo storico di questo genere musicale (fin dalle sue origini tardo-rinascimentali) e sulle sue principali forme, in particolare la distinzione tra recitativo ed aria, che ancora nell'Ottocento italiano permane, seppur inquadrata nella grande scena d'opera e arricchita da tutti i mezzi (strumentali e timbrici, vocali, armonici, scenici) che sono propri del linguaggio musicale romantico. 

Inoltre si è spiegata ai giovani la differenza tra i vari tipi vocali, illustrando le grandi suddivisioni della voce femminile (soprano, mezzosoprano, contralto) e, all'interno di queste, le ulteriori caratterizzazioni, in particolare del soprano, nel senso della vocalità leggera, lirica, lirico-spinta o drammatica; ed altrettanto per le voci maschili (tenore, baritono, basso), tutte corredate da esempi audio e video tratti da varie opere e arricchite dall'ascolto di celebri voci. Si è dato modo ai ragazzi di osservare bozzetti di scene e costumi tratti dalle prime rappresentazioni; particolarmente interessante il bozzetto della cappella, aperta a giorno, del lazzaretto, del tutto analoga a modelli reali tuttora visibili, ad esempio a Verona.

Amilcare Ponchielli I Promessi SposiDopo ciò. il progetto si è addentrato nella presentazione dei due lavori, di Ponchielli e di Petrella, evidenziando le differenze, non prima di aver chiarito cosa accade quando da un testo letterario complesso come è un grande romanzo si passa alla sua riduzione scenica e musicale, con conseguente semplificazione da un lato, e ulteriore arricchimento espressivo, dato dalla specificità della musica, dall'altro.

I Promessi Sposi di Amilcare Ponchielli
Amilcare Ponchielli
La riduzione teatrale dei Promessi Sposi da parte dei librettisti di metà Ottocento, in particolare Praga e Ghislanzoni, entrambi esponenti della Scapigliatura (come anche il celebre Arrigo Boito) ha permesso di inquadrare queste opere nell'ambito dello sviluppo letterario del tempo, nella dialettica che legava questi autori al grande modello manzoniano, a questo gigante ancora vivente all'epoca (morì infatti nel 1873), al quale i giovani da un lato desideravano opporsi, in nome di un'arte nuova  e di nuovi contenuti, ma del quale dovettero tuttavia riconoscere la grandezza, fino a lavorare proprio alla stesura di libretti tratti dal grande romanzo. Analogamente accadde a Boito, inizialmente giovane contestatore del sommo Verdi e poi, in seguito, insigne collaboratore della sua straordinaria creatività senile.
I Promessi Sposi di Errico Petrella
Errico Petrella

Nel corso del progetto didattico, la presenza del cantante e del pianista ha permesso ai giovani di ascoltare dal vivo alcune pagine significative, in particolare due grandi arie di Fra Cristoforo nella versione operistica di Ponchielli. Inoltre sono state proposte alcune semplici interazioni con gli studenti, ad esempio proponendo ad un ragazzo la parte di "figurante" e poi coinvolgendo tutto il gruppo nella esecuzione responsoriale di semplici frasi corali, alternate al canto del solista.

I Promessi Sposi di Ponchielli

venerdì 22 marzo 2019

Massimo Mila, Lettura delle Nozze di Figaro

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro
Massimo Mila (1910-88) fu un grande musicologo e critico. Nato a Torino, fin dagli anni giovanili fu in contatto con personaggi importanti della cultura italiana, come Pavese, Ginzburg, Bobbio, Einaudi. Antifascista, patì il carcere. Fu anche traduttore dal tedesco di importanti opere letterarie, ad esempio da Goethe e da Hermann Hesse.

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro
Tra i suoi lavori musicologici, nei quali sapeva unire la profondità del pensiero con la semplicità e la chiarezza di una esposizione sempre piacevole e affabile, vorrei ricordare oggi "Lettura delle Nozze di Figaro", che Einaudi pubblicò nel 1979 nella celebre collana "Piccola Biblioteca", dedicata all'arte, all'architettura, al teatro, al cinema e alla musica.

Si tratta di un ciclo di lezioni tenute nell'anno accademico 1969-70 per gli studenti dell'Università di Torino. Il sottotitolo esprime la chiave interpretativa dell'autore: "Mozart e la ricerca della felicità".

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro
Il capolavoro mozartiano (tratto come ben noto dalla commedia di Beaumarchais, adattata per l'opera in musica da Lorenzo Da Ponte e rappresentata a Vienna nel 1786) è inquadrato nel contesto dell'evoluzione del teatro musicale del Settecento, di cui Mozart rappresenta l'espressione più alta.

Mila inquadra l'opera del genio di Salisburgo nel contesto del Settecento musicale, nel progressivo maturare ad una concezione più moderna del teatro: si tratta del superamento dell'antica distinzione tra opera seria e opera buffa, nella quale il genere serio rappresentava una sorta di "opera-concerto", puro pretesto per la fioritura di meravigliose arie, e l'opera buffa era fondata su caratteri tipicizzati e stereotipati. La riforma di Gluck non aveva inteso perseguire la sostituzione del melodramma serio con altro ideale drammatico, ma solo un intento di ripulirlo dagli abusi, in particolare derivanti dal virtuosismo dei cantanti.

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro

L'evoluzione dell'opera comica, verso la metà del secolo, era consistita nella maggiore osservazione della vita e dei caratteri psicologici. La staticità lasciava il posto al dinamismo, in particolare nei concertati, nei quali i vari personaggi si confrontano in dialogo serrato, interagiscono, si scontrano. Lo stesso Da Ponte, nelle sue "Memorie", definì il finale d'atto "una specie di commediola o di picciol dramma da sé ... in questo principalmente deve brillare il genio del maestro di cappella, la forza de' cantanti, il più grande effetto del dramma ... e trovar vi si deve ogni genere di canto". Così fece Mozart negli straordinari Finali del II e del IV atto delle "Nozze". Il Finale II, ad esempio, "ingloba cinque scene ... e dà luogo a otto pezzi musicali distinti, ma susseguentisi senza interruzione, quando non addirittura concatenati e confluenti l'uno nell'altro" (Mila, p. 93).

L'opera comica aveva già conosciuto un'importante evoluzione con i lavori di Piccinni, Cimarosa, Paisiello, nell'accoglimento di nuovi contenuti (sentimentali, patetici, perfino tragici) e di conseguenza "un più denso e articolato pensiero musicale" (p. 13).

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro
Nella riduzione librettistica di Da Ponte si nota una attenuazione della polemica politica di Beaumarchais, pur mantenendone l'assunto di fondo: il punto di vista che privilegia l'evoluzione sociale e culturale del Terzo Stato di fronte alla decadenza dell'aristocrazia. Limitando il contenuto più manifestamente politico, secondo il Mila, Mozart "spoglia la trama di gran parte della sua 'attualità', per portarla in quell'eterno sempre valido dove vivono i capolavori" (p. 20): la rappresentazione della "eterna ricchezza della vita dell'uomo, visto in una luce di superiore umorismo ironico", come già aveva evidenziato il grande studioso di Mozart, Hermann Abert (1871-1927), nella sua monumentale monografia del 1919-24.

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro
I personaggi ci appaiono in un perpetuo movimento, nel quale si spiegano sempre nuovi aspetti del loro carattere concreto, mobile, cangiante e imprevedibile, come la vita stessa. La forza motrice che genera questo movimento è l'amore: non a caso l'opera si conclude con la soluzione di quattro diversi accoppiamenti: Susanna con Figaro, la Contessa riconciliata con il Conte, Cherubino con Barbarina, Marcellina con Don Bartolo.

Già nella Ouverture strumentale introduttiva, come ci ricorda il Mila citando Abert, "è stato messo in musica ... il naturale, sfrenato impulso vitale nel suo aspetto sereno, di gioia dell'esistenza. Tutto è movimento alla più alta potenza, in questo pezzo". Perciò il MIla sottolinea che l'Ouverture "prefiguri e compendi il significato stesso dell'opera" (pp. 28-29).

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro
"Le Nozze di Figaro" non rappresentano dunque più un esempio di derbkomisch, cioè di comicità cruda, fine a se stessa, satirica, caricaturale, bensì un preannuncio del concetto romantico di ironia, inteso come la rappresentazione della condizione umana (gioia e sofferenza), alla quale l'autore partecipa personalmente, coinvolgendo anche il pubblico e conducendolo verso la sfera alta della compassione, senza peraltro indulgere al sentimentalismo e alla retorica, ma quasi dissimulando. L'ironia mozartiana viene definita dal Mila col termine litote, che in retorica consiste nell'attenuazione dell'enfasi, ottenuta mediante negazione del contrario (ad esempio: "non sto molto bene", anziché "sto male"), al fine di eufemismo o anche di ironia. La litote mozartiana è per Mila il "pudore espressivo, la sensibilità acuta di quello che si può dire e di quello che deve soltanto essere accennato, suggerito; il riserbo, il rifiuto delle grandi parole, e della retorica che così facilmente vi si annida" (p. 182).

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro
Tutto ciò conduce all'espressione di un preciso messaggio morale, che consiste in una generale, grandiosa assoluzione, in un affettuoso abbraccio di solidarietà umana, di reciproca comprensione, culminante nella richiesta di perdono rivolta dal Conte alla Contessa e all'accoglimento da parte di lei. Il Finale IV è visto dal Mila come "una svolta storica nella concezione poetica della notte, e fa da cerniera tra il superficiale edonismo settecentesco e la suggestiva concezione romantica". Con la risposta della Contessa alla richiesta di perdono del Conte "di colpo ci troviamo trasferiti in un clima religioso ... è un corale religioso, pieno di devozione e di fervore ... che proclama la suprema aspirazione dell'anima di Mozart ... che si appoggiava disperatamente al mito della felicità, all'età dell'oro, del paradiso terrestre che deve ritornare, cancellandosi attraverso la bontà e l'indulgenza le tracce del peccato originale" (p. 177).

La "religione" che Mozart intende esprimere, chiarisce il Mila, è dunque la ricerca della felicità, secondo la concezione giusnaturalistica teorizzata da Locke e poi dagli illuministi francesi. Il nostro critico collega acutamente questa teoria con il pensiero moderno di Sigmund Freud, espresso in particolare nel saggio "II disagio della civiltà" ("Das unbehagen in der Kultur", 1930). La ricerca del paradiso terrestre, secondo Freud, è contrastata dal nostro corpo, dal mondo esterno e dalle nostre relazioni interpersonali, per cui la felicità si riduce infine solo allo scampare all'infelicità, al sopportare la sofferenza, ad evitare il dolore. Tuttavia, sottolinea il Mila, Mozart sembra rifiutare questo atteggiamento di rassegnazione, così come la sua possibile alternativa nello sfogo dell'aggressività violenta, evidenziando piuttosto un ideale filantropico, bene espresso dalla "gentilezza curvilinea" della sua musica (p. 181). Il punto di arrivo di questa ricerca sarà il "Flauto magico".

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro
Il protagonista Figaro è la rappresentazione perfetta di questa poetica teatrale e musicale: il genio di Mozart "non ha accettato di gettare subito Figaro in pieno stile buffonesco". Il fondo pessimistico del suo animo viene a galla, nonostante la buffoneria; è "l'umorismo di chi fa lo spiritoso facendo strazio delle proprie sventure" (pp. 152-153).

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro
Susanna, "servetta sbarazzina ... popolana maliziosa, ma onesta" sviluppa nel quarto atto "la sua prerogativa di ragazza sana e naturale, che nell'imminenza delle nozze affretta col pensiero le gioie che l'attendono" (p. 158).

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro
"Autentico antagonista" della vicenda, il Conte "per i suoi capricci amorosi è disposto a lottare, a battersi, a commettere ingiustizie e soprusi ... non è un frivolo, non è solo un cavaliere galante in caccia d'avventure ... non è da stupirsi che tale personaggio si sviluppi fin quasi al tragico ... non è mai personaggio di opera buffa" (p. 58). "Due fattori musicali traducono la tempesta di sentimenti che si agita nell'animo del Conte: il frequente mutamento dei tempi ... e l'irrequieta instabilità tonale ... quasi simbolo del suo animo diviso" (p. 123).

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro
L'essenza del personaggio della Contessa è, per il Mila, "l'equilibrio nella tenerezza e nella malinconia, l'unitarietà" (p. 68); il suo canto sembra venire "da quel paradiso perduto che è al fondo della poetica mozartiana" (p. 69). "Come annota l'Abert, tanti sentimenti ondeggiano nell'anima della Contessa" e il Mila li elenca, citando l'autorevole collega: "nostalgia, fiducia, presentimento angoscioso, tenera speranza" (p. 70). "Non c'è nella Contessa né violenza né durezza, né rivolta contro la sorte" (p. 71).

Massimo Mila Lettura delle Nozze di FigaroLo straordinario personaggio di Cherubino è "l'adolescente che esce di fanciullezza, e che scopre vagamente, a tentoni, in maniera ancora assolutamente indeterminata, la forza motrice dell'amore ... innamorato di tutte le donne, e più precisamente innamorato dell'amore" (p. 46). Citando Kierkegaard, Mila ci avverte che "in Cherubino ... la sensualità si sveglia ... non come piacere e gioia, bensì come profonda melanconia". E con Abert: "il risveglio dell'amore ancora seminconscio, in un cuore d'adolescente, con tutta la sua emozione febbrile, la sua dolce tortura e la sua intera mancanza di direzione" (p. 47). "In fondo Cherubino sta male, e i grandi ridono di lui, perché sanno benissimo che cos'ha ... è come una firma mozartiana ... autoritratto involontario di chi aveva saputo conservare inalterato il dono della fanciullezza - cioè la capacità e la voglia di giocare - malgrado le più severe prove della vita" (pp. 48-49).

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro
Di fronte a questi cinque personaggi straordinari, rappresentati nella complessità di sfaccettature delle persone reali, i comprimari, Bartolo, Basilio, Marcellina, Antonio, Don Curzio, sono i portatori della staticità caricaturale che era tipica dell'opera buffa tradizionale.

Massimo Mila Lettura delle Nozze di Figaro

Mentre in Barbarina il Mila riconosce la "solitudine infantile nel mondo dei grandi", collegandola ad esperienze molto più recenti di teatro musicale, citando un esempio dall'opera di Debussy.

Il grande musicologo ci conduce passo, scena dopo scena, nella "lettura" avvincente di questo capolavoro mozartiano, trionfo della bellezza, nel quale ognuno e ognuna di noi ancora oggi può rispecchiarsi e trovare qualcosa di se stesso.

martedì 12 marzo 2019

Metodo per coro. Una guida per il direttore e per il cantore

Della Robbia
L'esperienza del canto corale è una delle attività più gratificanti per le persone che amano la musica e che desiderano condividere questa loro passione in un ambiente di gruppo, dove si possano coltivare anche i valori dell'amicizia nel perseguimento di un obiettivo comune.

Per questo motivo, anche in Italia sono molto diffusi i cori amatoriali, sia nelle parrocchie, dove assolvono al servizio liturgico, sia in altri ambiti, anche laici, con una pluralità di repertori che spaziano dalla polifonia classica al canto popolare, nelle varie tradizioni conosciute, sia di origine italiana, sia di altre provenienze (pensiamo ad esempio alla diffusione dei cori gospels).

Per questo motivo ho ritenuto utile fornire ai cantori e ai direttori uno strumento didattico che potesse dare indicazioni di base per sviluppare una buona vocalità, per imparare a studiare con cura il repertorio, ed anche per imparare a gestire il gruppo e la proficua convivenza all'interno del progetto. 

La mia riflessione sula didattica corale è iniziata a partire dal mio corso di studi, al Conservatorio di Milano, dove ho conseguito il diploma di musica corale e direzione di coro nel 1982. Negli anni seguenti ho arricchito le mie competenze con esperienze di studio e di pubbliche esecuzioni, in particolare nell'ambito del Laboratorio Nuova Musica di Pergine Valsugana (Trento), dove ho diretto musiche mie e di autori storici del Novecento; e nell'ambito della Civica Scuola Musicale "Zandonai" di Rovereto (dove già, da ragazzo, avevo ricevuto la mia prima formazione come cantore), nel periodo in cui ne sono stato direttore. Dal 1996 ricopro il ruolo di docente di Repertorio Vocale nei Conservatori Statali di Musica e in questa veste ho collaborato con vari docenti di canto: da queste ultime esperienze sono maturate in me varie riflessioni personali sulla didattica vocale, in un confronto libero e aperto con la prassi didattica dei colleghi.

Nel 2006 ho fondato il Coro Ecumenico di Verona, che tuttora dirigo. Abbiamo svolto attività in Veneto, Trentino, Lombardia, nonché in Germania. Il repertorio è vario con predilezione per la polifonia classica, ma senza escludere il genere gospel, la musica africana e quella sudamericana.

Didattica corale


Dai molti appunti sparsi, redatti in tanti anni di pratica sul campo, è nata l'idea di pubblicare questo ampio e-book in formato PDF.



Didattica corale
La materia è suddivisa in tre sezioni, che si riferiscono rispettivamente a:

La tecnica vocale per i cantori (teoria - pratica - didattica)

Metodologia dello studio dello spartito

Gestione delle prove e repertorio

Si può scaricare il mio Metodo per coro al seguente indirizzo: https://sellky.com/a/bu5 

Il Metodo è disponibile attualmente in lingua italiana. A breve sarà pubblicato anche in lingua inglese.

Currently available in Italian. It will soon be published in English.






lunedì 25 febbraio 2019

Un clarinetto concertante nella "Clemenza di Tito" di Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart
Nell'ultimo anno della sua vita (1791) Mozart  produsse due opere teatrali: tra queste, "Il flauto magico" è uno dei suoi capolavori più conosciuti, molto importante anche per gli sviluppi successivi del teatro musicale tedesco. Meno famosa, "La clemenza di Tito" rappresenta il tentativo del compositore di recuperare la tradizione dell'opera su testi del Metastasio: del poeta italiano è infatti il libretto, risalente addirittura al 1734 e riveduto per l'occasione da Caterino Mazzolà. Un giudizio molto efficace su quest'opera è dato da Mario Baroni (in Autori vari, Storia della musica, Torino, Einaudi, 1988, p.238): "un'opera seria di stampo metastasiano che offre a Mozart l'occasione di superbe invenzioni musicali calate tuttavia in una trama che non si presta alle sperimentazioni drammaturgiche degli ultimi tempi". 

Tra queste meraviglie incantevoli troviamo sicuramente l'aria di Sesto, "Parto, ma tu ben mio", nel primo atto dell'opera. L'aria è cantata da un personaggio maschile, interpretato da una cantante donna "en travesti", secondo l'usanza antica (nella prima esecuzione fu interpretato da un castrato, Domenico Bedini). Sesto ama Vitellia, figlia del defunto imperatore Vitellio, la quale cospira contro l'imperatore Tito, del quale peraltro è innamorata, mentre lei è amata da Sesto.  Per amore di lei, egli si impegna ad uccidere l'imperatore. Lo svolgimento della vicenda porterà poi al lieto fine che ha dato il titolo all'opera.

Nella scena nona del primo atto Sesto si impegna a vendicare Vitellia, alla quale sembra che l'imperatore abbia preferito un'altra donna: "Arder vedrai fra poco il Campidoglio; e quest'acciaro nel sen di Tito". Vitellia lo incalza: "Ed or che pensi? Dunque corri; che fai? Perché non parti?". L'aria di Sesto esprime la sua volontà di obbedire alla donna che lo seduce e lo ha soggiogato: "Parto; ma tu ben mio, meco ritorna in pace; sarò qual più ti piace, quel che vorrai farò. Guardami, e tutto oblio, e a vendicarti io volo; a questo sguardo solo da me si penserà. Ah, qual poter, oh Dei! donaste alla beltà". 

La meravigliosa invenzione musicale di Mozart prevede l'uso di un clarinetto "obbligato", ossia concertante, una sorta di controcanto che evoca e riverbera il sentimento del personaggio. Il timbro dello strumento, prediletto dal compositore, è particolarmente efficace e coinvolgente: ricordiamo il meraviglioso Concerto K 622, il Trio con viola e pianoforte, il Quintetto con archi, e molti altri passi delle sue opere sinfoniche e teatrali.

Nella prima parte dell'Aria (Adagio "Parto, ma tu ben mio") la dolcezza del timbro del clarinetto sembra inizialmente rappresentare la risonanza interiore di ciò che Sesto va dicendo alla sua amata.

Mozart, clarinetto nella Clemenza di Tito

Già nel seguito di questo Adagio l'impeto passionale del personaggio suggerisce allo strumento la ricercatezza di figurazioni sempre più animate:

Mozart, clarinetto nella Clemenza di Tito

Il seguente Allegro "Guardami, e tutto oblio" è subito introdotto dall'ansioso vortice di note esposte dal clarinetto:

Mozart, clarinetto nella Clemenza di Tito

Alle parole "A questo sguardo solo, a me si penserà" il clarinetto introduce una sorta di secondo tema, insinuante e seducente, quasi giocoso, pur nella tragicità della situazione; ciò ci fa ammirare la sottigliezza psicologica che caratterizza l'invenzione musicale nel teatro di Mozart:

Mozart, clarinetto nella Clemenza di Tito

La parte conclusiva dell'aria è un frenetico rincorrersi e sovrapporsi tra voce e strumento, dapprima in un crescendo progressivo per gradi congiunti:

Mozart, clarinetto nella Clemenza di Tito

Poi con arpeggi sempre più incalzanti:

Mozart, clarinetto nella Clemenza di Tito


Per il pianista accompagnatore si tratta di una pagina meravigliosa e molto impegnativa: occorre studiare le figurazioni del clarinetto con grande cura e precisione; la soddisfazione sarà piena e l'effetto non farà sentire la mancanza del meraviglioso strumento, se il pianista saprà evocarne il fascino e la dolcezza timbrica. Evidentemente, non si tratta di un semplice "accompagnamento", ma piuttosto di un duo concertante tra voce e strumento! In un prossimo post darò maggiori dettagli esecutivi per il pianista.

Consiglio l'ascolto e la visione di un video del 2012 dal Metropolitan (limitato all'Adagio iniziale), con bella regia di Ponnelle e l'ottima interpretazione del mezzosoprano lettone Elina Garanca: https://www.youtube.com/watch?v=GMX-s0L2wLo

Una esecuzione completa dell'aria, dalla stessa cantante in un'altra occasione (senza video dal vivo) si trova al link https://www.youtube.com/watch?v=JiEcdKuWd_s

Oppure possiamo ascoltare Marylin Horne in una interpretazione del 1964: https://www.youtube.com/watch?v=erO0qe24uMo


mercoledì 9 gennaio 2019

Una "Romance" giovanile di Debussy

Negli anni Ottanta del XIX secolo il giovane Claude-Achille Debussy (1862-1918) iniziò la sua straordinaria opera di compositore, che per il suo carattere fortemente innovativo e creativo rappresenterà uno dei modelli di riferimento per le avanguardie del Novecento.

Impegnato come pianista accompagnatore in una classe di canto, il giovane musicista produsse una serie di lavori per canto e pianoforte, che rimasero lungamente inediti. Oggi sono conosciuti come "Vasnier Songbook", in ricordo della dedicataria segreta, Marie-Blanche Vasnier, soprano, nata nel 1848, con la quale il musicista ebbe un'intensa relazione, nonostante la differenza di età e la condizione di donna sposata con figli.

La romance "Silence ineffable" rappresenta bene lo stile giovanile del compositore, già decisamente orientato, a partire dal modello di Gabriel Fauré, verso una sensibilità armonica e timbrica che sembra ricercare nella bellezza del puro suono e degli impasti coloristici l'obiettivo principale della creazione musicale.

A tale scopo è funzionale l'adozione di testi della poesia francese dell'epoca, come ad esempio la raccolta "Les aveux" ("Le confessioni") di Paul Bourget, pubblicata nel 1882.

"Silence ineffable" è una composizione del 1883 o 1884. Il testo esprime bene la sensualità di un'atmosfera pregna di sensazioni acustiche, visive ed olfattive:

Silence ineffable de l'heure,
Où le coeur aimant sur un coeur
Se laisse en aller et s'endort,
Sur un coeur aimant qui l'adore!
 
Musique tendre des paroles,
Comme un sanglot de rossignols,
Si tendre qu'on voudrait mourir,
Sur la bouche qui les soupire!

L'ivresse ardente de la vie
Fait défaillir l'amant ravi,
Et l'on entend battre qu'un coeur
Musique et silence de l'heure!

Silenzio ineffabile dell'ora
In cui il cuore amante si lascia andare
E si addormenta su un cuore,
Su un cuore amante che l'adora!

Musica tenera di parole,
Come un singulto di usignoli,
Così tenera che si vorrebbe morire,
Sulla bocca che le sospira!

L'ebbrezza ardente della vita
Fa venir meno l'amante estasiato,
E si sente battere un solo cuore,
Musica e silenzio dell'ora!


L'atmosfera introdotta dai languidi accordi del pianoforte, in un'ambientazione di ambigua incertezza armonica, prepara l'entrata della voce, che dovrà rendere con suono morbidissimo, partendo da una dinamica in pianissimo, le raffinate frasi in cui si modella il rivestimento musicale del testo poetico. Morbidezza sensuale e tenera, che non potrà essere alterata dagli improvvisi e inaspettati slanci ascensionali verso il registro acuto, dapprima con un intervallo di decima minore, dal fa diesis3 al la4, poi in seguito con un salto di nona maggiore, dal la3 al si4. L'armonia, con i caratteristici procedimenti elusivi, le settime e le none non risolte, i suoni pedale, sostenuta dai singulti prodotti dal sincopato ritmico, risolve chiudendo nell'affermazione della tonalità di Mi Maggiore soltanto nella battuta conclusiva.

Studieremo questo pezzo suggestivo nel corso della masterclass di musica vocale da camera, a Verona dal 10 al 13 gennaio. http://musicavocaledacamera.altervista.org