Treemonisha, il capolavoro di Scott Joplin

Il texano Scott Joplin (1867 o 68 - 1917) è universalmente noto come compositore di ragtime, quella celebre forma di musica sincopata (rag significa straccio, ma anche chiasso, baccano) che prelude alle origini del jazz. Brani come Maple Leaf Rag (Il rag della foglia d'acero, 1899) e The Entertainer (L'intrattenitore, 1902) sono popolarissimi fin dall'epoca della loro creazione, e dopo il successo del film The Sting (La stangata, 1973, di George Roy Hill) sono entrati stabilmente nella memoria musicale collettiva.

Ma il compositore ambiva ad andare oltre lo stereotipo di autore di musica d'intrattenimento e, forte di studi musicali molto rigorosi, cercò fortuna nel genere operistico. Nacque così Treemonisha, opera sfortunata a causa del rifiuto degli editori, e recuperata solo oltre mezzo secolo dopo la prematura morte dell'autore, grazie agli studi di Vera Brodsky Lawrence; la prima rappresentazione del 1972 fu diretta ad Atlanta da Robert Shaw. Un restauro che è consistito anche nella nuova strumentazione della partitura, di cui era rimasto solo lo spartito per canto e pianoforte.

Eppure oggi quest'opera deliziosa ci appare molto importante, sia per la qualità della sua musica, che per la collocazione storica, alle origini di un repertorio di teatro musicale tipicamente nordamericano, che troverà poi grandi esempi successivi con Gershwin e con Bernstein. 

Non solo: l'opera ha un grande significato etico e civile. Sembra quasi una fiaba, con il suo rappresentare un mondo di "buoni" contrapposto ai "cattivi", questi ultimi peraltro caratterizzati dalla pratica della stregoneria e tuttavia spaventati da un finto diavolo; e sembra una fiaba per il catartico lieto fine; non a caso il regista Frank Corsaro la definì "un Flauto Magico in stile americano".

Ma in realtà il racconto ha un significato profondo, come del resto ogni fiaba: esso esprime la speranza di riscatto sociale e politico dei neri d'America, oppressi da secoli di discriminazioni e violenze, ma illuminati da autentica fede religiosa e dalla comprensione della necessità di una emancipazione culturale che permetta loro di reagire all'oppressione e alla sottomissione.

La vicenda si immagina in una piantagione del Sud degli States, in Arkansas, nella penultima decade del XIX secolo. Nell'introduzione allo spartito, Joplin rievoca le condizioni di vita dei neri in quell'epoca e in quel contesto: l'ignoranza e la superstizione favorivano nuove oppressioni da parte dei bianchi, nonostante la recente abolizione della schiavitù. In questa situazione l'Autore inserisce la storia di Ned e Monisha, che, consapevoli del problema, desiderano educare la loro figlia adottiva, Treemonisha, affinché possa guidare la comunità a crescere e migliorare la propria condizione.

Un personaggio significativo del racconto è Parson Alltake, un predicatore che richiama alla necessità di fare il bene, convertirsi  mediante il ravvedimento e la ricerca continua della verità; e al quale il Coro risponde affermativamente, secondo la prassi antica del responsorio.

Ma di fronte ad una applicazione rigida di princìpi, peraltro giusti nella loro enunciazione ("Wrong is never right, That is very true, Wrong is never right, And wrong you should not do", ossia: "il male non è mai giusto, questo è molto vero, il male non è mai giusto, e non dovresti fare il male"), Treemonisha va ancora oltre, affermando la necessità del perdono: "Do not abuse them. They will be good, they will be good.... Will all of you forgive these men for my sake? ... Let us now shake hands with these men.", ossia: "Non abusarne. Saranno buoni, saranno buoni ... Perdonerete tutti questi uomini per amor mio? ... Stringiamo ora la mano a questi uomini."

Non solo: il vero obiettivo, per il quale lei stessa, giovane e donna, viene scelta come leader della comunità, è combattere l'ignoranza e la superstizione: "For ignorance is criminal In this enlightened day. So let us all get busy, When once we have found the way", ossia "Perché l'ignoranza è criminale in questo giorno illuminato. Quindi diamoci tutti da fare, quando abbiamo trovato la strada". Combattere l'ignoranza è la strada giusta per combattere l'oppressione e la sottomissione.

La musica di Joplin accoglie elementi dello stile caro al compositore, in particolare l'amato ragtime e più in generale il sincopato e alcuni tratti melodici ed armonici desunti dalla tradizione afroamericana; ma li inserisce in una concezione teatrale coerente con i modelli dell'opera europea, avvalendosi di forme chiuse elaborate e di una linea di canto di chiara ascendenza classica, in alcune arie di grande impegno vocale e nella scrittura raffinata delle pagine per il Coro, culminanti nel grande pezzo numero 26, We will trust you as our leader. 

Il pezzo finale dell'opera (A real slow drag, ossia Un vero lento trascinamento) è un omaggio affettuoso al fascino seducente e aggregante del ragtime; e il compositore si preoccupa di indicare con precisione, nella didascalia dello spartito che ci è conservata, tutti i movimenti scenici; il fine è "Marching onward, Marching to that lovely tune", "Marciare avanti, su questa bella melodia": la musica e la danza diventano dunque metafora di un cammino di crescita e di riscatto.

Delizioso il celebre allestimento della Houston Grand Opera, del 1976, che si può ammirare in una ripresa del 1981 su Youtube a questo indirizzo, e che si avvale di una compagnia di canto di ottimo livello, nella quale si distinguono Carmen Balthrop, la protagonista, Delores Ivory nella parte della madre Monisha, Obba Babatundè (Zodzetrick), Curtis Rayam (Remus) e Dorceal Duckens (Ned, il padre). L'orchestra è diretta da John DeMain, la regia è di Frank Corsaro. Gunther Schuller è l'autore della orchestrazione.

Alla tomba di Stravinskij

Domenica 22 gennaio 2023 sono stato a visitare la tomba di Igor Stravinskij, che per sua volontà, dopo la morte avvenuta a New York, fu sepolto nel cimitero di San Michele a Venezia.

Poco distante dalle tombe di Stravinskij e di sua moglie Vera, nello stesso cimitero troviamo anche la tomba di Sergej Djagilev (1872-1929), che a Venezia morì: era il celebre impresario dei "Balletti russi", al cui nome sono legati i primi grandi successi del compositore. 

Colgo l'occasione per rendere omaggio al sommo compositore, uno dei massimi artefici del Novecento musicale, e lo faccio seguendo un metodo efficace della Pedagogia Musicale, ossia l'autobiografia musicale: mediante il ricordo dei miei personali incontri con i più importanti lavori dell'Autore traggo insegnamenti che poi riassumo, in fondo a questo post, in una breve riflessione finale sul senso della sua opera. 

Il mio primo incontro con l'arte di Stravinskij (1882-1971) risale alla mia infanzia, quando il compositore era ancora vivente: frequentavo la scuola elementare, quando già consultavo con curiosità la discoteca dei miei genitori; in particolare mi aveva affascinato una raccolta di dischi RCA divulgata da Selezione del Reader's Digest  e intitolata Panorama di Musica Immortale: il compositore era raffigurato con un celebre disegno di Picasso, accanto alla foto di una prova da una coreografia di Massine del 1920. L'ascolto della Sagra della primavera fu per me una rivelazione sconvolgente, mi sembrava il culmine della modernità; ed oggi, a distanza di quasi sessant'anni, mi dà ancora la stessa impressione.

Una esperienza di poco successiva fu l'ascolto e la visione dell'Uccello di fuoco al Teatro Petruzzelli di Bari, nel 1969: in questa occasione ebbi l'intuizione del profondo legame del compositore innanzitutto con il suo maestro Rimskij-Korsakov, ma anche con Mussorgskij, di cui in quel periodo venivo a conoscere i Quadri di un'esposizione  e Una notte sul monte Calvo.

Negli stessi anni scoprii che la mamma di mia mamma, Libertà Calvi, possedeva uno spartito di Rossignol datato 15 settembre 1927. Modernissima, aggiornatissima, la mia nonna, che proprio in quell'anno portava in grembo la mia mamma. Nello spartito ho ritrovato la dimensione del fiabesco, in questo caso tratta dalla fonte di Andersen, ma costante riferimento della poetica del musicista, soprattutto nella sua matrice russa originaria.

Tra le carte di famiglia ho trovato anche un programma di sala, datato 18 giugno 1926, interamente dedicato al compositore: l'Orchestra del teatro alla Scala era diretta da Hermann Scherchen (1891-1966) e Stravinskij stesso eseguiva come solista il suo Concerto per pianoforte e orchestra. Completavano il programma Feux d'artifice e la Sagra della primavera. Si capisce da questi documenti non solo la fama internazionale del musicista, all'epoca poco più che quarantenne, ma anche la sua maestria strumentale, che ci fa intendere quanto la complessità della sua scrittura pianistica sia stata sperimentata e praticata dall'autore stesso.

Ricordo molto bene la notizia della morte del Maestro, avvenuta a New York il 6 aprile 1971; una notizia che appresi dal quotidiano e che ovviamente mi fece una grande impressione. Lessi poi e vidi le fotografie del funerale che avvenne, appunto, a Venezia.

Tramite un bel catalogo di dischi LP, firmato CBS, venni a conoscenza di tutti i titoli della sua straordinaria carriera compositiva. Molti anni dopo acquistai l'integrale (trasferita in CD), che tra l'altro contiene molte esecuzioni dirette dal compositore stesso. Un catalogo ricchissimo, che copre oltre sessant'anni di attività e che presenta una intima coerenza, al di là delle "fasi" stilistiche nelle quali è stato suddiviso.

Ma, tornando alle mie esperienze giovanili, ricordo una rappresentazione dal vivo di Histoire du soldat da parte di una compagnia di musicisti e attori itineranti, a Rovereto in via delle Fosse, nei primi anni Settanta, all'epoca delle Settimane di Musica Contemporanea organizzate dal Maestro Silvio Deflorian. Un periodo fecondo e creativo, quel decennio immediatamente successivo alla morte del compositore, nel quale la rappresentazione sulla strada del suo antico lavoro del 1918 ne rivelava ancora la sorprendente attualità.

Ed ancora : un disco che contiene tutta la musica pianistica di Stravinskij, eseguita dal pianista inglese di origine ungherese Thomas Rajna (1928-2021), e ovviamente Trois mouvements de Petrouchka registrato da Maurizio Pollini (dopo averlo ascoltato dal vivo, nel 1969, al Teatro Petruzzelli); e poi The Rake's Progress alla Scala (1980 circa); e la lettura dei libri fondamentali di Roman Vlad e di Robert Craft.

Negli anni Novanta, al Laboratorio di Musica Contemporanea diretto da Francesco Valdambrini, ricordo le esercitazioni di direzione, svolte su Histoire du soldat, di grande valore didattico e formativo, per la necessità di controllare la scansione dei ritmi continuamente modificati e sovrapposti; poi la mia analisi della Sagra, svolta in un seminario di studi interno al Laboratorio, l'ascolto e l'analisi dei Threni e lo studio della dodecafonia nella personalissima applicazione dell'ultimo periodo di Stravinskij, 

Non posso non citare altre opere che mi sono particolarmente care: Les noces, la Sinfonia di Salmi, Oedipus Rex.

Petrouchka
nella prima rappresentazione (1911),
interpretato da Vaclav Nižinskij

Nel 1992 avevo anche pubblicato un fascicolo di Analisi di opere pianistiche del Novecento, che contiene un capitolo su Le tecniche e lo stile di Stravinskij: in esso affermo che Petrouchka ci appare non solo come una metafora dell'uomo contemporaneo (che, ridotto a marionetta, vive una tragica conflittualità con la sua umanità repressa) ma come rappresentazione del compositore stesso: nel suo stile, l'apparente meccanicismo maschera e, per contrasto, evidenzia la profonda umanità del suo lirismo.

E concludo affermando che nella musica di Stravinskij gli aspetti stilistici più evidenti, costanti in tutte le fasi della sua opera, sono l'impiego sistematico dell'ostinato (in senso melodico, ritmico, armonico) e la dissociazione tra gli elementi costitutivi (sovrapposizione di armonie diverse, sovrapposizione di ritmi diversi). L'ostinato e la dissociazione sono gli aspetti essenziali di una poetica che è stata definita "oggettivista", secondo una tradizione interpretativa consolidata: termine tuttavia, a mio parere, fuorviante nel definire uno stile che viceversa mi appare determinato non da un freddo meccanicismo, ma al contrario da un interiore lirismo espressivo, un lirismo che nasce proprio dalla coscienza della conflittualità tra gli elementi. 

Le poetiche dell'ostinato e della dissociazione sono quindi l'espressione (a volte sofferta, a volte parodistica) della condizione esistenziale e sociale dell'uomo moderno, nel contesto di un messaggio artistico profondamente umano.

Grazie, Maestro Stravinskij, grazie papà Igor. Sono felice di aver reso omaggio alla tua tomba.

Le Variazioni di Beethoven sopra un tema di Paisiello

Nel periodo classico, ed in particolare a Vienna, era molto frequente la composizione di Variazioni sopra temi celebri. Si tratta in realtà di una prassi molto antica, che percorre tutta la storia della musica, ma che ha avuto un'applicazione particolarmente felice in quel periodo. In molti casi questa pratica era la conseguenza di una attività concertistica dei compositori, perché le due professioni (creatore di musica ed interprete) non erano rigidamente separate, ma al contrario erano abitualmente praticate da tutti i musicisti.

Beethoven giovane,
dipinto di Hornemann

Anche Beethoven, come Haydn e Mozart, si dedicò fin dalla giovinezza a questa forma musicale, che utilizzerà in modo sempre più raffinato fino agli ultimi anni. Possiamo dire che lo stile delle Variazioni beethoveniane evolve progressivamente da una concezione di abbellimento e di virtuosismo strumentale, tipica di un concetto di arte come intrattenimento, ad una ricerca sempre più complessa ed ardita sulle possibilità strutturali della variazione, secondo un ideale più alto e quasi astratto di creatività musicale. 

Notiamo comunque che anche nelle opere giovanili si intravede qualcosa del genio maturo. E' il caso delle Sei Variazioni sopra un duetto di Paisiello, composte da Beethoven nel 1795. Il compositore, giunto a Vienna da tre anni, utilizza un tema tratto da un'opera recente, L'amore contrastato, nota poi come La molinara, che Giovanni Paisiello (Taranto 1840 - Napoli 1816) aveva rappresentato a Napoli nell'autunno 1788 e che, con grande successo, era giunta fino a Vienna. Un tema dolcemente aggraziato, di tipico gusto italiano, che era subito entrato nel patrimonio comune degli amatori di musica. 

Frontespizio e prima pagina 
dell'edizione originale (Vienna, 1796)

Ho pubblicato su Youtube una mia recente esecuzione delle Variazioni di Beethoven, che si possono ascoltare a questo link. 

La fama immediata del tema di Paisiello è dovuta alla felice espressione di quella Empfindungskeit che rappresenta il nucleo della poetica di fine secolo: una sorta di preromanticismo, ancora legato ai dettami formali del classicismo, ma già orientato alla rappresentazione musicale di sentimenti più intimi.

Celebre in tutto l'Ottocento, questa melodia è stata poi immortalata nel 1885 da Alessandro Parisotti (1853-1913) nella sua celebre raccolta di Arie antiche, adattate in forma di romanza per canto e pianoforte, ad uso degli studenti di canto e degli amatori. Ed in questa versione viene ancor oggi spesso eseguita in concerto.

Beethoven in un ritratto di Riedel

Il giovane Beethoven, che aveva raggiunto Vienna nel 1792 con l'intento di affermarsi come pianista e come compositore, produsse subito molte opere, in particolare per il suo strumento, il pianoforte. Tra queste, le Variazioni sopra un tema di Paisiello: esse sono catalogate con la sigla WoO 70; si tratta dunque del numero 70 tra le "Werke ohne Opus", ossia le opere che non hanno un numero d'opus ufficiale.

Spesso si ascoltano esecuzioni che sottolineano il carattere virtuosistico, certamente non assente nell'intento del giovane musicista. Tuttavia io preferisco una lettura più riflessiva, che va oltre l'aspetto meramente strumentale, ricercando questo nucleo di Empfindugskeit che in modo così significativo anticipa la poetica romantica della sua produzione maggiore.

Nella esecuzione del Tema, ad esempio, è importante fare riferimento al modello vocale. Perciò penso che non sempre le piccole note di abbellimento debbano essere eseguite come acciaccature, ma in alcuni casi sia preferibile l'appoggiatura: ho adottato perciò una soluzione mista. Inoltre, è importante rendere il carattere dolce, sentimentale di questo tema, evitando uno stacco troppo veloce ed una interpretazione troppo brillante.

Le prime tre Variazioni presentano il classico gioco di agilità affidato dapprima alla mano destra, poi alla sinistra, ed infine alle due mani alternate. Mi pare però che Beethoven vada oltre il gioco puramente tastieristico, valorizzando piuttosto il valore espressivo dell'ornamentazione, intendendo cioè le "fioriture" proprio in senso suggestivamente etimologico, come fiori profumati, di cui va assaporata la piena fragranza: ecco perché una velocità eccessiva potrebbe renderne più superficiale l'effetto. 

Va notata, poi, già nella mano sinistra della prima variazione e poi nella terza, l'uso dei suoni sforzati sul tempo debole, che diventeranno una delle caratteristiche salienti dello stile beethoveniano maturo. 

La Variazione 4, che utilizza il cambio di modo (sol minore anziché sol maggiore) rappresenta il culmine del climax espressivo, con le piccole appoggiature "dolenti" su armonie dissonanti, che valorizzano il canto, il quale deve assolutamente prevalere, anche nella sua piccola evoluzione contrappuntistica, un dialogo a due voci tra le due mani.

Con la Variazione 5 il tono generale si alleggerisce, anzi la musica assume quasi un sapore umoristico, soprattutto per il ripetersi "ostinato" della terzina ammiccante, che si ripete continuamente, quasi sbeffeggiando bonariamente. Tutto ciò perché il dolore espresso nella variazione precedente è cosa tenue e subito, come in Paisiello, prevale il sorriso.

La Variazione 6 recupera la cantabilità originaria del tema, ora avvolto in una figurazione più continua di dolce movimento in sestine di sedicesimi. In questo caso trovo assolutamente legittimo prolungare leggermente la durata dei suoni del canto, e anche del basso, in modo che prevalgano nella successione continua dei suoni; esattamente come si praticava all'epoca, e come tuttora fanno i pianisti che suonano su tastiere storiche.

L'ultima Variazione procede senza soluzione di continuità ad una Coda, nella quale sarebbero previste le mani incrociate, ma si può benissimo eseguire con uno scambio alternato tra le due mani: infatti, anche in questo caso non si tratta di virtuosismo, ma al contrario del prevalere progressivo della dolcezza, che sfuma verso il pianissimo conclusivo.

Il nuovo corso di Pedagogia Musicale

Il corso di Pedagogia Musicale che tengo presso il Conservatorio di Mantova è giunto alla dodicesima edizione: il primo incarico mi fu dato infatti nell'anno accademico 2011-12. Dapprima articolato in 15 ore, da molti anni il corso si sviluppa in un percorso di 36 ore, divise in 18 lezioni di 120 minuti oppure in 27 lezioni di 90 minuti. Dal 2017 fino al 2022 il corso, che è inserito nel piano di studi del Biennio (laurea di secondo livello) è stato utile anche per ottenere sei crediti formativi nell'ambito dei 24 crediti che il governo aveva richiesto per l'accesso ai concorsi a cattedre nella scuola secondaria. Attualmente i corsi dei 24 cfa sono sospesi, in attesa di un nuovo decreto ministeriale.

Le mie ricerche, i miei studi, la mia passione hanno prodotto nel 2019 un volume pubblicato dall'editore Rugginenti di Milano, Elementi di Didattica e Pedagogia Musicale, che ha ottenuto una favorevole accoglienza da parte di colleghi e studenti.

La cosa interessante, che gli esperti conoscono bene, è che ognuno dei miei dodici corsi è stato un'esperienza nuova e diversa, anche dal mio punto di vista di docente, benché i contenuti siano stati, almeno in gran parte, gli stessi. La novità di ogni corso consiste, ovviamente, nella differente composizione del gruppo classe. Oltre all'aspetto numerico (i corsi sono stati frequentati in certi anni da 6-8 studenti, in altri casi da 30 e più studenti) c'è la natura peculiare di ogni persona e di ogni interazione tra le persone coinvolte. 

Ci sono stati poi gli anni particolari in cui, per necessità sanitarie, si è dovuto ricorrere all'insegnamento a distanza: una procedura senza dubbio più agevole per un corso teorico (alquanto problematica, invece per le lezioni di pratica strumentale), ma che tuttavia ha ugualmente prodotto delle importanti modificazioni nella comunicazione e nello scambio interpersonale. Posso affermare con soddisfazione che l'esperienza è stata, anche in questo caso, positiva. Ho evitato di produrre un materiale predisposto, come ad esempio lezioni preregistrate o dispense, salvo un momento iniziale di particolare disorientamento nel 2020: il cuore della lezione di Pedagogia sta infatti nella interazione tra i partecipanti, che si perde completamente nella predisposizione di materiale inviato ai singoli. Nelle lezioni del 2021 ho mantenuto il metodo di lezione partecipata ed anche l'attività in piccoli gruppi, organizzati mediante le "stanze" che i programmi di videolezione consentono. Nelle lezioni del 2022 ho adottato una soluzione mista (in presenza e online, a scelta libera), ed anch'essa ha prodotto una possibilità di sviluppo efficace, seppur provvisoria.

Ogni corso inizia con l'autopresentazione dei partecipanti, che rispondono a tre domande: quale strumento studi? Hai esperienze di insegnamento? Che aspettative hai riguardo questo corso? Ovviamente anche il docente è tenuto a rispondere.

La lezione sulla pedagogia nell'antica Grecia si costruisce su una serie di domande che sollecitano la discussione:

• cosa intendiamo noi per virtù? La discussione ci porterà a chiarire il concetto greco di aretè e quello latino di virtus;
• che senso ha la competizione, in ambito pedagogico? L'agoghè;
• cosa significa giustizia? La dike;
• cosa intendiamo per educazione? La paideia;
• che valore ha lo studio delle arti nella educazione generale di una persona? La musa;
• che rapporto può esserci tra specializzazione e sapere diffuso? La polimàtheia;
• che rapporto può esserci tra il bello e il buono? La kalokagathìa;
• perché faccio tante domande?
• il maestro sa già tutto?
• allora, se non sa tutto, perché andiamo dal maestro? 
• cosa si intende per metodo maieutico? 

Le ultime domande mi conducono ad una bella lettura che riassume il pensiero di Socrate, dal Teeteto di Platone. 

E ancora: cosa si intende per autorevolezza? E per autoritarismo? Che differenza c'è tra ammonire e punire? 

A questo punto posso leggere qualche passo da Quintiliano.

La ricchezza delle risposte produce situazioni sempre nuove, a volte inaspettate, che arricchiscono la comprensione per tutti ed anche le competenze dello stesso docente.

Der König in Thule di Schubert-Goethe. Una lezione per il corso di Maestro Collaboratore

La lezione su questo celebre Lied di Schubert (https://youtu.be/KjEdNOULDWY) è pensata per gli studenti del corso per Maestro Collaboratore. Io sono un pianista accompagnatore, non un cantante. Quello che cerco di dimostrare con questa operazione è che il pianista, accingendosi ad accompagnare un cantante, deve avere una consapevolezza di tutti gli aspetti della vocalità: dunque, qualche nozione di tecnica vocale; la comprensione e la corretta pronuncia del testo, anche se in una lingua diversa dalla propria lingua madre; il fraseggio, le dinamiche, l’interpretazione. 

Per fare questo è utilissimo esercitarsi come ho fatto io ora, e cioè imparare a cantare sopra il proprio accompagnamento. Di solito è sufficiente il cosiddetto “accennare con la voce”, in particolare quando si eseguono pezzi d’opera affidati a personaggi che hanno una vocalità diversa dalla propria quanto ad estensione e tessitura. Nel repertorio di musica vocale da camera, invece, è anche possibile eseguire un pezzo cercando la tonalità più adatta alla propria voce. In questo modo ci si può avvicinare maggiormente alla pratica effettiva del cantante e si può curare in modo più efficace l’espressione che si vuol dare alla musica.

Franz Schubert

Così ho fatto io con il bellissimo Der König in Thule, che è un Lied di Schubert su poesia di Goethe. L’originale sarebbe in re minore, ma nella musica vocale da camera è prassi abituale trasportare i pezzi in base alla propria tessitura vocale. Le raccolte di Lieder sono tradizionalmente edite in varie tonalità, per voce acuta, per voce media e per voce grave. Di questo Lied conosciamo infatti le versioni di Dietrich Fischer-Dieskau e di Hermann Prey, entrambe in si minore, ossia una terza sotto rispetto all’originale; e quella di Christa Ludwig in sol minore, ossia una quinta sotto. Io ho scelto la tonalità di sol minore, che risulta comoda per la mia voce, nella sua tessitura centrale. 

Ho studiato la parte del canto dapprima vocalizzando sulla vocale più comoda, un misto tra la ‘a’ e la ‘o’; poi ho cantato utilizzando le sole vocali del testo ed infine ho cantato con il testo. Ovviamente ho studiato anche la parte pianistica, che in questo caso è particolarmente semplice, ma che deve comunque assecondare la voce nel fraseggio e nelle dinamiche, ed in questo consiste principalmente l’arte dell’accompagnamento pianistico.

Johann Wolfgang Goethe

Goethe scrisse la poesia nel 1774; si tratta di una leggenda che racconta la verità dei sentimenti umani, evocata in una mitica isola del Nord. Si tratta di un anziano re che, avendo ricevuto in dono dalla sua amata sposa morente una coppa dorata, conserva amorevolmente questo oggetto, che diventa il simbolo della sua fedeltà al ricordo dell’amata, fino alla sua propria morte. 

La poesia del 1774 fu successivamente inserita dal poeta nella prima parte del Faust, che fu concepita negli stessi anni e poi pubblicata nel 1808. Nel poema egli attribuisce questo canto al personaggio di Gretchen (Margherita), che intende così esprimere la forza della fedeltà amorosa.

Schubert compose il Lied nel 1816, quando aveva solo 19 anni, anche se nel catalogo cronologico porta già il numero 367. Il compositore, cogliendo la semplicità narrativa del testo, ed in analogia con la sua chiarezza formale, sceglie di comporre un Lied strofico, nel quale anche la scansione delle frasi è molto regolare; tuttavia, così come la poesia racchiude nella sua forma classica un accento già fortemente romantico, così la musica lo esalta con la bellezza incantevole della melodia e la pregnanza delle successioni armoniche. 

Dobbiamo dunque comprendere e pronunciare correttamente il testo, tenendo anche presente che nei Lieder strofici, anche se la musica non cambia, il carattere e quindi anche le scelte espressive possono variare nelle varie strofe in base al senso delle parole. 

Per quanto riguarda la pronuncia, consiglio l’ascolto attento di un grande cantante di madre lingua, quindi i tre che ho citato sono ottimi: Fischer-Dieskau, Prey, la Ludwig. Si può anche notare come i cantanti gestiscano la pronuncia in funzione delle esigenze vocali, pur senza mai modificare le parole. 

Per quanto riguarda la comprensione del testo, suggerisco di fare innanzitutto una traduzione letterale, parola per parola, che ci permette di entrare nel significato di ogni vocabolo che dovremo esprimere nella musica; ed è importante che questo lavoro preliminare sia svolto personalmente, con l’ausilio di una buona grammatica e di un buon dizionario. Dopo questo, sarà utile confrontare qualche buona traduzione già esistente, che di solito non è letterale, ma cerca di rendere, per quanto possibile, l’afflato poetico dell’originale. 

Può capitare anche di trovare errori nelle traduzioni esistenti. Io ad esempio ho trovato un errore importante proprio nella traduzione di questo Lied, in un sito web che pure, solitamente, è attendibile; mi sono perciò confrontato con la classica traduzione di Giovita Scalvini (1791-1843), poeta italiano contemporaneo di Goethe, e così ho capito le vere intenzioni del poeta, peraltro intuibili dal senso complessivo della poesia. Ne parlo nel video, dove si può trovare anche la traduzione completa del testo.

https://youtu.be/KjEdNOULDWY